Objetos urbanos habituales de nuestras calles y jardines son las fuentes, guardianes de ese elemento tan preciado y a veces tan escaso, como es el agua.
Julián Maroto. La Rosaleda, oleo / lienzo 195 x 130 cm.
Ultimamente han ido desapareciendo del escenario urbano, las que quedan, casi siempre privadas ya de su funcionalidad. Se han transformado en pequeños monumentos al olvido.
¡Que difícil es encontrar alguna donde apagar la sed en estos calurosos días!
Julián Maroto. Fuente de Ventas, oleo / lienzo 146 x 114 cm.
Las fuentes son un tema recurrente en mi obra, hace años inicie una serie que paulatinamente se ha ido incrementando en numero a lo largo del tiempo.
Julián Maroto. En mi patio, oleo / lienzo 146 x 114 cm.
Julián Maroto. Aranjuez, oleo / lienzo 146 x 114 cm.
Julián Maroto. Toledo, oleo / lienzo 146 x 114 cm.
Julián Maroto. Fuente de recoletos, oleo / lienzo 150 x 150 cm.
Julián Maroto. Jardines de Cecilio Rodriguez, oleo / lienzo 146 x 114 cm.
Las fuentes, punto de referencia y de conexion entre la naturaleza y el hombre con ese toque nostálgico y a veces, desolado cuando están secas y el agua que antes fluía como finos hilos de cristal hipnotizandonos con su murmullo ha dado paso al silencio.
Julián Maroto. El Jardin Botanico, oleo / lienzo 146 x 114 cm.
Julián Maroto. El retiro, oleo / lienzo 146 x 114 cm.
Julián Maroto. Rosaleda, oleo / lienzo 146 x 114 cm.
Julián Maroto. Las cuatro fuentes, oleo / lienzo 146 x 114 cm.
Ramón Casas (Barcelona1866-1932) a través de la numerosa correspondencia que mantuvo a lo largo de su vida, con familiares, amigos y colaboradores más cercanos, ejercitó su habilidad con el dibujo. Casas prefería hacer uso de dibujos descriptivos, explicando que esto le resultaba más fácil que escribir.
Ramón Casas y Carbó
Esta faceta del artista era poco conocida hasta bien entrada la década de los ochenta,concretamente a partir de 1889 cuando ilustró la crónica de un viaje en carro por Cataluña con su amigo el pintor Santiago Rusiñol. Este viaje fue recogido en una serie de cartas publicadas por la Vanguardia bajo el titulo "Desde mi carro". Esta experiencia se repetiría en ocasiones posteriores "De Vich a Barcelona" crónica de un viaje en bicicleta, en 1894 nuevamente a través de los dibujos a pluma para ilustrar las cartas remitidas por Santiago Rusiñol al periódico la Vanguardia como corresponsal en París y publicados posteriormente bajo el nombre "Desde el Molino". Se trataba de unos dibujos dinàmicos y esquemáticos que reflejaban las peripecias de artistas catalanes como Canudas, Utrillo, Rusiñol y Casas entre otros, en el Montmartre bohemio de finales del siglo XIX.
De Vich a Barcelona
Casas y su amigo Pere Romeu, acompañados por Ziem, el perro del pintor.
En 1898 encontramos en la revista "El gato negro", dirigida por Carlos Ossorio Gallardo, algunos dibujos dentro de la línea realista y sintética que le caracteriza.
En febrero de 1899 comienza a publicarse la revista "Quatre Gats" bajo la dirección de Pere Romeu, con la ayuda de Miquel Utrillo, redactor y Ramón Casas como director artístico e ilustrador. La revista y tanto Casas como el resto de colaboradores gráficos Nonell, Regoyos, Rusiñol, Gosé, F. Sardà i R. Opisso se inspiró en el "Gil Blas" parisino y su gran ilustrador Steilen. Casas ilustrara la portada de los números 1 y 10 y muchas de las contraportadas donde comienza a publicar su serie de retratos al carbón de personalidades y artistas de su época.
Pere Romeu
"Quatre Gats" tuvo una vida efímera y fue sustituida el mes de junio de este año 1899 por "Pèl & Ploma" que nació, conservando el mismo formato y mismo número de páginas, cuatro, la misma distribución de las ilustraciones a dos páginas, exteriores y los mismos directores literario (M. Utrillo) y artístico (R. Casas). Casas es el ilustrador principal. En esta nueva etapa magníficas ilustraciones ocupan la primera página. La última, recogía los retratos al carbón de diversas personalidades de la cultura y la política del momento. La parte inferior de algunas páginas se destinaba a los anuncios comerciales, también dibujados por Casas.
Esta publicación, por sus elevados costes de producción no fue nunca rentable, sin embargo, le proporcionó popularidad y muchos otros encargos que le permitieron compensar con creces el coste de la publicación. La figura de la mujer se convierte en el tema iconográfico preferido en sus ilustraciones.
Casas creó un estilo personal y una escuela modernista, el realismo y la síntesis de sus dibujos se oponen al decorativismo y el simbolismo del Art Nouveau imperante.
A finales de 1899 inaugura una exposición antológica de su obra, hecho asociado en esos momentos a las exposiciones a título póstumo, Ramón Casas tenía solamente 32 años pero una gran cantidad de obras. En esta exposición presentó mucha obra pictórica, pero también sirvió para presentar una parte de su producción no conocida de una extensa colección de retratos al carbón de personalidades diversas del mundo de la cultura, la política o los negocios. Concretamente se presentaron 132 retratos al carbón que Casas había realizado a lo largo de aquel año. Esta colección sirvió para presentar muchas de la obras que ilustraban las contraportadas de la revista Pèl & Ploma.
Al respeto de la exposición Opisso de la Vanguardia comentó que "la exposición podía ser considerada la más espantosa derrota de la fotografía como reproducción de la realidad. La fotografía es la realidad de un fugitivo segundo, no la verdad permanente y estos retratos son la verdad entera, durable, completa y psicológica". La muestra consagro a Casas como el mejor retratista de su época, consiguiendo una descripción psicológica perfecta de los personajes representados.
Autorretrato.
Durante el período que Casas pasó en Madrid entre los años 1904 y 1905, la colección de retratos se amplio con personalidades de la ciudad. El año 1908 Casas hizo llegar a Albert Bastardas, alcalde de Barcelona, su deseo donar su colección de retratos al Museo de Barcelona. Puig i Cadafalch, presidente de la Junta de Museos, comunicó al artista la aceptación entusiasta de la colección y dicha donación tuvo lugar el día 3 de mayo de 1909, después de la exposición pública de las obras en las Galerías del Faianç Català. 200 retratos al carbón, aunque actualmente se conoce la existencia de más de 328 realizados por el artista.
Para la ejecución de este retrato de Eva he utilizado un formato de 12 F (61X50 cm.) y para ello sobre el soporte en blanco hago una primera mancha para establecer la situación de la cara, he utilizado acrílico por su rápido secado, en el fondo un amarillo cadmio limón y una pequeña proporción de negro para los verdes, una primera mancha con rojo bermellón, el mismo amarillo y blanco de titanio para la figura.
Con el mismo tono del fondo mezclado con el rojo bermellón sale un tono pardo que utilizare para encajar el dibujo.
el acrílico seca muy rápido lo cual permite corregir casi de inmediato, aunque tiene una ligera tendencia a oscurecer cuando seca, hay que tenerlo en cuenta al ajustar la entonación, en la piel usare bermellón, amarillo limón y un poco de azul ultramar, estos son generalmente los colores para la carne, no sirven el rojo de cadmio ni el amarillo real que darían un tono sucio y terroso, ni tampoco uso el amarillo de napoles, ni las tierras pero esto no es una regla, yo he optado por simplificar mi paleta, de cualquier modo la carne tiene azules, a veces ultramar y otras cían, cuidado con el azul de Prusia...hermoso color, pero tiñe mucho y envenena toda la paleta si no se usa con precaución.
En este punto termino de entonar con oleo, para ello utilizo los mismos colores blanco de titanio, bermellón, amarillo cadmio limón, azul ultramar, azul cían, negro marfil, carmín de granza mezclado con el bermellón para los labios.
A la hora de componer un retrato ya sea un busto o una figura de cuerpo entero intento tener en cuenta una serie de factores para determinar donde y como situar el tema en el soporte y de ello depende tanto la luz como los elementos secundarios que aparecerán en la escena, todo en pos de crear una composición armoniosa donde la figura no quede encajonada y no haya partes que compitan unas con otras, centrando la atención de el espectador en aquellos puntos que deseo destacar.
Julián Maroto. Sonia y Susana Oleo/lienzo 146x114 cm.
Julián Maroto. Sonia leyendo Carbón/lienzo 146x114 cm.
La ley de la mirada nos dice que en un retrato de perfil, o de tres cuartos, es preciso dejar la mayor parte del “aire” en el lado hacia donde mira la persona, cuidando así mismo de dejar suficiente espacio por encima de la cabeza, de este modo, la composición se torna equilibrada y el cuadro "respira".
Julián Maroto. Autorretrato. Oleo/lienzo 100x81 cm.
Julián Maroto. Eva. Oleo/lienzo 116x89 cm.
Julián Maroto. Adela. Oleo/lienzo146x114 cm.
Julián Maroto. Tomas. Oleo/Lienzo 80x65 cm.
Cuando el retrato es el centro de importancia es básico que ningún otro punto de la obra rivalice en relevancia, y para ello podemos seguir los conceptos básicos de la regla de los tercios (Generalmente la cara del retratado se situara en el tercio superior de la altura del soporte) y la sección áurea en la composición de la obra, para evitar la simetría y que el foco de atención no recaiga en el centro del cuadro lo cual haría aburrida la composición.
Julián Maroto. Susana leyendo. Oleo/lienzo 55x46 cm.
Julián Maroto. Susana pensativa. Oleo /lienzo 116x89 cm.
John Thomas Smith, en "Remarks on rural scenery" de 1793, ya recomendaba seguir esta ley para las pinturas de paisajes, se trata de una interpretación basica de la Regla de los Tercios particularmente útil para componer un paisaje que nos dice que hay que ubicar el horizonte en la línea inferior, a 1/3 para darle prioridad al cielo o en la línea horizontal superior, a 2/3 para enfatizar la tierra, esta regla es de aplicación tanto en formatos apaisados (horizontales) como verticales y no solo es útil en pintura paisajística sino que también es aplicable a cualquier tema donde hay dos planos bien definidos y queremos que el punto de atención se centre en uno de ellos creando una composición armoniosa.
Julián Maroto. Mi terraza. Oleo/lienzo 130x195 cm.
Julián Maroto. Fuente del Botánico. Oleo/lienzo 146x114 cm.
Julián Maroto. Hormigonera. Oleo/lienzo 146x114 cm.
Julián Maroto. Vista de mi terraza. Oleo/lienzo 195x114 cm.
Julián Maroto. Camino de la estación. Oleo/lienzo 114x146 cm.
Julián Maroto. El puente de Toledo. Oleo/lienzo 195x114 cm.
Estas leyes son normas que nos pueden ser de útiles para empezar a componer partiendo de ellas, y que podemos utilizarlas o no dependiendo de la obra a realizar, nunca deben ser tomadas con un criterio estricto que limite nuestra creatividad.
Una forma de componer, derivada de la Sección Áurea, es la conocida como Regla de los Tercios, que establece la división de un soporte rectangular en partes proporcionales, agradables a la vista y consecuentemente de la imagen que contenga, y es seguramente la regla de composición más utilizada tanto para la pintura como para el resto de las artes.
Dividiendo el lienzo en tres partes iguales, tanto horizontal como verticalmente, los puntos de intersección de las líneas trazadas son los llamados centros de atención. En estos centros de atención es donde se debe colocar el sujeto principal.
Julián Maroto. Juan Miguel en San Martín. Oleo/tala 146x146 cm.
Si existe un sujeto secundario debe colocarse en el punto opuesto diagonalmente.
Julián Maroto. Adela en el salón. Oleo/lienzo 200x200 cm.
Julián Maroto. Estación. Oleo/lienzo 195x130 cm.
Conseguimos dirigir la mirada del observador al motivo que queremos transmitir haciendo que un elemento longitudinal por ejemplo el curso de un río, la dirección de un camino ect. termine su recorrido en uno de los puntos de intersección de la regla de los tercios.
Julián Maroto. En la terraza. Oleo/lienzo 100x81 cm.
Uno de los puntos, si establecemos varios ha de ser el principal y en consecuencia todos los demás han de tener menor fuerza y relevancia, de lo contrario entraran en competencia entre ellos lo que creara confusión arruinando la composición.
A lo largo del tiempo los artistas han buscado una forma de proporción perfecta. Existe una fórmula eficaz, que permite dividir el espacio para lograr un efecto estético agradable. Esta teoría se denomina "La regla Áurea", también conocida como "divina proporción" o “numero áureo" representado con la letra griega Phi Ø.
Julián Maroto. Elena. Carbon / lienzo 146x114 cm.
Dividimos el alto del soporte por 1,618 medimos y marcamos este resultado es decir dos marcas por cada lado de forma que al unir las marcas trazamos dos lineas paralelas, hacemos la misma operación con el ancho, de este modo obtenemos cuatro puntos que guardan una proporción áurea, esta es la forma mas sencilla pero podemos seguir dividiendo cada cuadricula siguiendo el mismo procedimiento teniendo en cuenta el tema que vamos a pintar.
La regla de tres era una herramienta básica para los comerciantes del Quattrocento: servía para determinar las proporciones de capital, tierras, volumen de grano o cualquier otra clase de bienes que le correspondía a cada socio, heredero o copropietario ante un total determinado. Se la conocía entonces como regla de oro o llave del comerciante.
Una regla de tres famosa es la llamada Escala Armónica Pitagórica, que al modo renacentista se expresa: 6 8 9 12
Algunos arquitectos relacionaron la escala armónica pitagórica, utilizada para representar una escala musical, con el diseño visual proporcional. Segun Andrea Palladio (Andrea di Pietro della Góndola, Padua, 1508 - Vicenza, 1580 importante arquitecto veneciano) los espacios podrían ser diseñados "musicalmente" de acuerdo con esta escala: como el intervalo entre 6 y 12 es de una octava, entre 6 y 9 y entre 8 y 12 es de una quinta, entre 6 y 8 y entre 9 y 12 de cuarta y entre 8 y 9 de un tono, si se organizaban las dimensiones de las habitaciones de un edificio siguiendo esta serie, se estaría produciendo una armonía espacial como la que relaciona las notas musicales. La regla Áurea parecía una fórmula perfecta que cohesionaba las artes de la música, la pintura y la arquitectura.
El primero en hacer un estudio formal sobre el número áureo fue Euclides (300-265 a. C.) en "Los Elementos"
"Se dice que una línea recta está dividida entre el extremo y su proporcional cuando la línea entera es al segmento mayor como el mayor es al menor."
En 1509 el matemático y teólogo Luca Pacioli publica su libro De Divina Proportione en el que plantea las razones por las que considera apropiado denominar divino al Número áureo
En 1525, Alberto Durero (1471-1528) publica Instrucción sobre la medida con regla y compás de figuras planas y sólidas donde describe cómo trazar la espiral basada en rectángulos áureos (cuyos lados están en proporción áurea, es decir, el cociente entre su lado mayor y su lado menor es el número Phi) ,que se conoce como “espiral de Durero”.
El astrónomo Johannes Kepler (1571-1630), en Mysterium Cosmographicum desarrolló un modelo Platónico del Sistema Solar utilizando los sólidos platónicos, y se refirió al número áureo en términos grandiosos: “La geometría tiene dos grandes tesoros: uno es el teorema de Pitágoras; el otro, la división de una línea entre el extremo y su proporcional. El primero lo podemos comparar a una medida de oro; el segundo lo debemos denominar una joya preciosa”
Una sección áurea es una división en dos de un segmento según proporciones dadas por el número áureo. La longitud total a + b es al segmento más largo a como a es al segmento más corto b.
(a + b) / a = a / b
Para obtener el valor de a a partir de esta razón considere lo siguiente: Siendo 1 la longitud del segmento más corto b y la de a sera x. (1 + x) / x = x / 1
Para que estos segmentos cumplan con la razón áurea deben cumplir que: Multiplicando ambos lados por x y reordenando: x2 - x - 1 = 0
Mediante la fórmula general de las ecuaciones de segundo grado se obtienen las dos soluciones de la ecuación, la solución positiva se representa por el símbolo Ø y su valor es 1,61803..., es el valor del número áureo o Phi.
Julián Maroto. Sonia pintando oleo/lienzo 146x114 cm.
La sucesión de Fibonacci
Consideremos la siguiente sucesión de números: 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34...Cada número se obtiene sumando los dos que le preceden.
Esta sucesión es la llamada "sucesión de Fibonacci" (Leonardo de Pisa 1170-1240).Los cocientes entre dos números de la sucesión,1/1 ; 2/1 ; 3/2 ; 8/5; 13/8 ; 21/13... se aproximan más y más al número áureo (1'61803...).
La secuencia de Fibonacci se puede encontrar en la naturaleza, la flor del girasol, por ejemplo, tiene veintiuna espirales que van en una dirección y treinta y cuatro que van en la otra; ambos son números consecutivos de Fibonacci. La parte externa de una piña tiene espirales que van en sentido de las manecillas del reloj y otras que lo hacen en sentido contrario, y la proporción entre el número de unas y otras espirales tiene valores secuenciales de Fibonacci. En las curvas de la concha del nautilus, cada nueva circunvolución completa cumplirá una proporción de 1: 1,618, si se compara con la distancia desde el centro de la espiral precedente.
Salvador Dalí , influenciado por las obras de Matila Ghyka , utiliza explícitamente la proporción áurea en su obra maestra El sacramento de la Última Cena. Las dimensiones del lienzo forman un rectángulo áureo. Un gran dodecaedro, en perspectiva cuyos vertices aparecen en proporción áurea entre sí, se suspende por encima y por detrás de Jesús y domina la composición.
El compositor Bela Bartok en su Música para cuerdas, percusión y celesta utiliza los intervalos 1:2:3:5:8:5:3:2:1 en la progresión del xilófono.
El compositor francés Erik Satie utilizó la proporción áurea en varias de sus piezas, incluyendo Melodías de la Rose + Croix.
En 2010, la revista Science informó de la pesencia el número áureo en la escala atómica en la resonancia magnética de las formaciones de cristales niobato de cobalto.
Varios investigadores han propuesto las conexiones entre la proporción áurea y el genoma humano ADN.
Leonardo da Vinci y El Hombre de Vitruvio
El hombre de Vitrubio es un ejemplo del enfoque de Leonardo vinculando la arquitectura con el cuerpo humano, un aspecto de su interpretación de la naturaleza y del lugar de la humanidad en el "plan global de las cosas". Para Leonardo, el hombre era el modelo del universo, este dibujo representa las proporciones que podían establecerse en el cuerpo humano, la proporción áurea por ejemplo.
“Vitrubio el arquitecto, dice en su obra sobre arquitectura que la naturaleza distribuye las medidas del cuerpo humano como sigue: que 4 dedos hacen 1 palma, y 4 palmas hacen 1 pie, 6 palmas hacen 1 codo, 4 codos hacen la altura del hombre. Y 4 codos hacen 1 paso, y que 24 palmas hacen un hombre; y estas medidas son las que él usaba en sus edilicios. Si separas la piernas lo suficiente como para que tu altura disminuya 1/14 y estiras y subes los hombros hasta que los dedos estén al nivel del borde superior de tu cabeza, has de saber que el centro geométrico de tus extremidades separadas estará situado en tu ombligo y que el espacio entre las piernas será un triángulo equilátero. La longitud de los brazos extendidos de un hombre es igual a su altura. Desde el nacimiento del pelo hasta la punta de la barbilla es la décima parte de la altura de un hombre; desde la punta de la barbilla a la parte superior de la cabeza es un octavo de su estatura; desde la parte superior del pecho al extremo de su cabeza será un sexto de un hombre. Desde la parte superior del pecho al nacimiento del pelo será la séptima parte del hombre completo. Desde los pezones a la parte de arriba de la cabeza será la cuarta parte del hombre. La anchura mayor de los hombros contiene en sí misma la cuarta parte de un hombre. Desde el codo a la punta de la mano será la quinta parte del hombre; y desde el codo al ángulo de la axila será la octava parte del hombre. La mano completa será la décima parte del hombre; el comienzo de los genitales marca la mitad del hombre. El pie es la séptima parte del hombre. Desde la planta del pie hasta debajo de la rodilla será la cuarta parte del hombre. Desde debajo de la rodilla al comienzo de los genitales será la cuarta parte del hombre. La distancia desde la parte inferior de la barbilla a la nariz y desde el nacimiento del pelo a las cejas es, en cada caso, la misma, y, como la oreja, una tercera parte del rostro».
Traducción del texto que acompaña al Hombre de Vitruvio de Leonardo da Vinci. El dibujo fue originalmente una ilustración para un libro sobre las obras de Vitruvio (Marcus Vitruvius Pollio) arquitecto romano del siglo I a.c. que en época de Augusto escribió los diez tomos de su obra De architectura, que trata de la construcción hidráulica, de cuadrantes solares, de mecánica y de sus aplicaciones en arquitectura civil e ingeniería militar.
