viernes, 25 de noviembre de 2011

De la punta de plata al lápiz de grafito, dibujo.


Julián Maroto Fernández, "Sonia" lápiz grafito/lienzo 146x114 cm.


 Actualmente la punta de plata todavía es utilizada por algunos artistas, los romanos emplearon una punta de plata , plomo o una aleación de plomo y estaño, pero es en la edad media donde comienza su utilización generalizada por los copistas medievales que dibujaban directamente sobre pergaminos sin ningún tipo de preparación, las líneas así obtenidas son finas y de un color grisáceo que con el tiempo oscurece y torna a un tono sepia debido a la formación del sulfuro plata.


 Leonardo da Vinci "El Condotiero" punta de plata y tiza.


 Su máximo apogeo fue en el siglo XV, Cennino Cennini hacia 1400 en su "libro del arte" nos describe el uso de las puntas de plata y los soportes adecuados para trabajar con ellas. A partir del gótico tardío y con el renacimiento se desarrollan los medios de impresión y se empieza a considerar el dibujo una obra de arte en sí misma. Jan van Eyck, Leonardo da Vinci, Hans Holbein, Albrecht Dürer, Hans Baldung y Rafael entre otros utilizan esta tecnica, los soportes a veces se preparaban con cola de conejo y albayalde de plomo o yeso mate (imprimación a la creta).


Durero "Autorretrato con 13 años" punta de plata.


 A partir del siglo XVI comienza un lento decaimiento de esta técnica, en favor de otras como la tinta o el lápiz, mas gestuales y rápidas en su ejecución, no obstante algunos artistas como Hendrik Goltzius y Rembrandt van Rijn mantienen la tradición de la punta de plata en el siglo XVII este último hizo varias puntas de plata sobre papel vitela preparado, el más conocido es el retrato de su esposa Saskia, 1633 . A finales del siglo XVIII la punta de plata ya estaba obsoleta. Artistas que siguieron la tradición del dibujo de líneas finas, como Jean Auguste Dominique Ingres, prefieren el grafito que poco a poco mejora en calidad y disponibilidad, además, este ultimo se puede borrar facilmente y no necesita especial preparación de el soporte .


Ingres "Guillaume Guillon Lethiere" lápiz grafito


 En del siglo XIX fue redescubierta y se emplea frecuentemente para realizar retratos. La punta de plata se insertaba en un mango de madera. En la actualidad utilizamos un portaminas y alambre del que se usa en joyería , los extremos deben ser redondeados para no dañar el soporte, se sigue utilizando la imprimación a la creta aunque cada vez mas el gesso acrílico, mediante el uso de un fijativo se puede controlar la reacción del sulfuro de plata, exponiendo el dibujo a la intemperie se acelera la reacción en las zonas desprotegidas oscureciéndose los trazos.

Rembrandt,  "Saskia" punta de plata.


 En el siglo XVII fue descubierto un enorme depósito de grafito en Seathwaite Fell, cerca de Borrowdale (Cumbria, Inglaterra) Éste sigue siendo el principal yacimiento de grafito sólido.
Los pastores locales lo usaban para marcar ganado, comúnmente se le llamó “lead” plomo por el aspecto similar en brillo y color (aunque los lápices de grafito no contienen plomo y no son toxicos) Este depósito era extremadamente puro, sólido y fácil de cortar en barritas. El primer intento de fabricar minas de grafito se llevó a cabo en Núremberg, Alemania, en 1662 utilizando una mezcla de polvo de grafito, sulfuro, y antimonio. En 1795 Nicholas Jacques Conté introdujo un método para endurecer el grafito pulverizado mezclándolo con arcilla y horneándolo después. Variando la proporción grafito/arcilla se obtenían diferentes durezas. Este método de fabricación, descubierto por el austriaco Josef Hardtmuth de Koh-I-Noor en 1790, sigue vigente hoy.



Julián Maroto Fernández, "Elena" punta de plata/papel.


 Los italianos Simonio y Lyndiana Bernacotti fueron los primeros que crearon el diseño de madera de el lápiz actual. Ahuecaban un cilindro de madera de enebro donde luego se insertaba una mina de grafito. Pero después perfeccionaron esta técnica pegando dos medios cilindros de madera, dentro se insertaba la mina . Este método sigue vigente hoy.
Un lápiz con mas contenido de arcilla es más resistente, más duro y escribe claro, y a la inversa, con mayor cantidad de grafito es un lápiz mas blando y oscuro. Se identifican con las letras B el mas blando a H el más duro. Los lápices de la gama B se usan sobre todo para sombrear ,son más fáciles de difuminar y tienen un tono mas profundo y los H se utilizan sobre todo en dibujo técnico.



jueves, 24 de noviembre de 2011

Pintura del XVII, bodegones y vanitas en Haarlem.


 En la holanda de el siglo XVII  se desarrolla un tipo de pintura  denominada "ontbijt",  de naturalezas muertas, bodegones y vanitas caracterizados por  el uso de una entonación monocromatica, Pieter Claeszoon (Haarlem, 1594-1680) y Willem Claeszoon Heda (Burgsteinfurt, 1597-1660) fueron los principales representantes, con su minuciosidad y detallismo continuaron la tradición pictórica inaugurada en el Renacimiento nórdico y Ars Nova por los pintores flamencos. En esto se aproximan a Sánchez Cotán, aunque la obra del maestro español tiene un matiz mas místico.

Pieter Claeszoon, bodegon con ostras


 Willen Claeszoon Heda   se convirtió en decano del gremio de pintores en 1631. Influenciado por  Pieter Claeszoon  En su periodo de madurez se especializa en piezas de "desayuno". Heda transmite sutilmente la textura y la luz de los objetos. Predomina una paleta de matices grises-ocres.  En 1631 se convirtió en miembro de la Cofradía de San Lucas de Haarlem (sirvió como diácono en varias ocasiones después de 1637).


 Pieter Claesz. seleccionaba objetos más sencillos que Heda, pero sus obras llegaran a ser más coloristas . Los dos artistas son los fundadores de una tradición de naturalezas muertas en Harlem, el hijo de Claesz., Nicolaas Berchem, fue un reconocido paisajista.




 Otros artistas continuaron la tradición pictórica flamenca de naturalezas muertas, cabe destacar a Willem Kalf (aunque vivió y trabajo en París, nació en Rotterdam en 1619) como uno de los mas destacados representantes de la pintura "ontbijt". 


sábado, 12 de noviembre de 2011

La cámara lúcida, herramientas de dibujo.

 Otro dispositivo óptico usado por artistas como ayuda en el dibujo. Es la cámara lúcida, también denominada cámara clara, fue patentado en 1806 por William Hyde Wollaston. Descrita 200 años antes por Johannes Kepler en su obra Dioptrice (1611). Hacia el siglo XIX la invención de Kepler cayó en el olvido. por ello nadie demandó a Wollaston.





 El nombre "cámara lúcida" procedente del latín (habitación iluminada) intentaba obviamente recordar otro sistema muy usado anteriormente, la cámara oscura, aunque no hay ninguna similitud  óptica entre los dos sistemas. La cámara lúcida es un aparato ligero y portátil que no proyecta ninguna imagen y por tanto no requiere de especiales condiciones de iluminación .





 En su forma más simple, el artista mira hacia la superficie de dibujo a través de  una cámara óptica dotada de un prisma o espejo semi transparente inclinado 45 grados. Esto ofrece una imagen que se superpone sobre el papel o soporte y se copia a mano con lápiz o carbón, a veces incluye una lente negativa débil, de forma que ambas se pueden ver bien enfocadas simultáneamente, creando la imagen virtual del tema a copiar.





 Muy usada por grabadores y sobre todo por naturalistas y botánicos ya que permitía reproducir con fidelidad las diferentes partes de un espécimen. Wollaston la definió como "Instrumento con el cual una persona puede dibujar en perspectiva, o copiar o reducir, cualquier lámina o dibujo".





viernes, 11 de noviembre de 2011

La camara oscura, el arte secreto.


 Originalmente, consistía en una sala cerrada cuya única fuente de luz era un pequeño orificio practicado en uno de los muros, por donde entraban los rayos luminosos reflejando los objetos del exterior en una de sus paredes. El orificio funciona como una lente convergente y proyecta, en la pared opuesta, la imagen del exterior invertida tanto vertical como horizontalmente.
 La cámara oscura es un instrumento óptico que permite proyectar una imagen externa sobre una superficie plana. su desarroyo condujo a la camara de fotos.


Esquema de una cámara oscura del siglo XVIII.



 Desde muy temprano, hacia el 500 a. C.  Aristóteles y Euclides escribieron acerca del comportamiento de la luz que pasa a través de una cesta tejida o entretejidos de hojas.
 En el siglo V a. C. el filósofo Mo Jing menciona la teoría de una "imagen que se forma a través de un pequeño orificio"
 El matemático árabe Al-Haytham nacido en 965 (matemático, astrónomo y físico iraquí del siglo X) publicó esta idea en su Libro de óptica (de siete volúmenes; también llamado Kitab al-Manazir, y en latín De Aspectibus or Opticae Thesaurus: Alhazeni Arabis) echa por tierra las teorías de Aristóteles predominantes en la época de que los rayos luminosos se emiten desde el ojo hacia los objetos visualizados. A través de sus experimentos y de una descripción detallada de los ojos, afirma que los objetos emiten los rayos luminosos. Realizó la primera cámara oscura después de notar cómo salía la luz de un agujero en las persianas. Mejoró la cámara al notar que cuanto más pequeño era el agujero más nítida era la imagen.
 Shen Kuo (1031-1095) experimentó con la cámara oscura. Fue el primero en proveer sus atributos geométricos y cuantitativos. Gemma Frisius y Giambattista della Porta empezaron a explicar con más detalle por qué la imagen se invertía al pasar a través de un orificio. Las imágenes asi obtenidas permitían ver con seguridad los eclipses solares mediante una observación indirecta del sol.
 En el siglo XIII Robert Grosseteste y Roger Bacon conocían ya el fenómeno de la cámara oscura aunque, probablemente, hasta el siglo XV, no se le dio aplicación práctica como instrumento auxiliar para el dibujo. 
 Leonardo da Vinci (1452−1519) la usa en el siglo XV como herra­mienta auxi­liar para sus dibu­jos.   
 Johannes Kepler en su tratado Ad Vitellionem Paralipomena de 1604 expone el funcionamiento de la cámara oscura, que servirá para desarrollar el invento del telescopio.
 En el siglo XVI se construyen cámaras portátiles con un objetivo de mayor diámetro dotado de lentes, con lo que la imagen ganaba en definición y luminosidad. Artistas de los siglos XVI y XVII, como Johannes Vermeer y otros usaron cámaras oscuras para ayudarse en la elaboración de sus bocetos y pinturas. La imagen, proyectada sobre papel u otro soporte, podía servir de pauta para dibujar sobre ella.




 Vermeer  mantuvo amistad con Antonie van Leeuwenkoek, un científico de la época especializado en óptica  que finalmente  seria su albacea  testamentario y podría haberle facilitado el acceso a una cámara oscura.



 
Canaletto: Basílica Giovanni e Paolo, en Venecia. Bocetos obtenidos mediante cámara oscura.


Holbein, Los embajadores
Anamorfosis de una calavera son necesarios elementos ópticos para conseguir una deformación exacta.

 Posteriormente, cuando se descubrieron los materiales fotosensibles, la cámara oscura se convirtió en cámara fotográfica estenopeica (la que usa un simple orificio como objetivo).
 Estas cámaras estaban muy limitadas por el compromiso necesario al establecer el diámetro de la abertura: suficientemente reducido para que la imagen tuviera una definición aceptable; suficientemente grande para que el tiempo de exposición no fuera demasiado largo. El uso de combinaciones de lentes desarrollara diferentes tipos de objetivos, la cámara oscura se transforma en cámara fotográfica.


La Última Cena” de Leonardo da Vinci.


 Digo que si frente a un edificio o cualquier espacio abierto iluminado por el sol, tiene una vivienda frente al mismo y que si en la fachada que no enfrenta al sol se hace una abertura redonda y pequeña, todos los objetos iluminados proyectarán sus imágenes a través de ese orificio y serán visibles dentro de la vivienda sobre la pared opuesta, que deberá ser blanca, y allí estarán invertidos...
"De Rerum Natura"
Leonardo Da Vinci (1452-1519)


 
Caravaggio, Martirio de San Pedro.

 Según un estudio de Roberta Lapucci, profesora del Studio Art Centers International de Florencia, no dudó en calificar al maestro del claroscuro como un precursor de la fotografía. Caravaggio utilizaba instrumentos ópticos revolucionarios para fotografiar a sus modelos. Esto ocurrió a finales del siglo XVI, es decir, más de 200 años antes de que se inventara la cámara.
  Al parecer, Caravaggio trabajaba en una habitación oscura e iluminaba a sus modelos a través de un agujero en el tejado. Utilizando una lente y un espejo, la imagen se proyectaba sobre el lienzo.
 Según Lapucci, Leonardo Da Vinci ya había hablado de la cámara oscura, pero fue Caravaggio el primero en utilizarla. El artista encontró grandes apoyos en el campo de la ciencia. "El método se lo sugirió su amigo Giovanni Battista Della Porta, un físico", reveló la investigadora. Entre sus grandes descubrimientos, Della Porta había dotado de lente biconvexa a la cámara oscura, inventada por Leone Battista Alberti un siglo antes.
 Caravaggio fijaba la imagen exponiéndola durante media hora sobre el lienzo y utilizando sustancias sensibles a la luz. Durante ese tiempo, empleaba carbonato de plomo mezclado con productos químicos y minerales que eran visibles en la oscuridad y le permitían dibujar el cuadro a grandes rasgos. Al parecer, uno de los principales elementos en estas mezclas era el mercurio, que puede afectar al sistema nervioso causando irritabilidad. Según Lapucci, esto explicaría el fuerte temperamento del pintor.
Roberta Lapucci ha contado con la colaboración del británico David Hockney que en 2001 publicó un estudio "El Conocimiento Secreto", obra polémica en la que postulaba la teoría de que los pintores clásicos (como Canaletto, Johannes Vermeer, Anthony Van Dyck, Jean Auguste Dominique Ingres o el propio Caravaggio) hacían uso de diversos sistemas ópticos (cámara oscura, epidiascopos) a la hora de trasladar al lienzo las imágenes, y que este uso, generalizado en la Pintura desde el año 1430 aproximadamente había sido mantenido más o menos en secreto por parte de los propios pintores y demás personas vinculadas a la labor artística.
 Cada vez que alguien habla de estos secretos artísticos, numerosos historiadores del arte denuncian que semejantes afirmaciones no están lo suficientemente probadas y que devalúan el talento de los pintores. Hay muchas pruebas segun Lapucci, empezando por el hecho de que Caravaggio nunca hacía bocetos preliminares.
Otro detalle que apoya esta teoría es que en los cuadros del italiano los personajes suelen ser zurdos. "Esto se explica porque la imagen proyectada en el lienzo está al revés", precisó Lapucci. Según ella, esto no devalúa el talento del pintor: "No puedes proyectar imágenes en un cuadro y copiarlas para tener un Caravaggio".

viernes, 30 de septiembre de 2011

Paisajes con fuentes, pintura al óleo.

Objetos urbanos habituales de nuestras calles y jardines son las fuentes, guardianes de ese elemento tan preciado y a veces tan escaso, como es el agua.


Julián Maroto. La Rosaleda, oleo / lienzo 195 x 130 cm.


Ultimamente han ido desapareciendo del escenario urbano,  las que quedan, casi siempre privadas ya de su funcionalidad. Se han transformado en pequeños monumentos al olvido.
¡Que difícil  es encontrar alguna donde apagar la sed en estos calurosos días!


Julián Maroto. Fuente de Ventas, oleo / lienzo 146 x 114 cm.


Las fuentes son un tema recurrente en mi obra, hace años inicie una serie que paulatinamente se ha ido incrementando en numero a lo largo del tiempo.


Julián Maroto. En mi patio, oleo / lienzo 146 x 114 cm.
 

Julián Maroto. Aranjuez, oleo / lienzo 146 x 114 cm.


Julián Maroto. Toledo, oleo / lienzo 146 x 114 cm.


Julián Maroto. Fuente de recoletos, oleo / lienzo 150 x 150 cm.


Julián Maroto. Jardines de Cecilio Rodriguez, oleo / lienzo 146 x 114 cm.


Las fuentes, punto de referencia y de conexion entre la naturaleza y el hombre con ese toque nostálgico y a veces, desolado cuando están secas y el agua que antes fluía como finos hilos de cristal hipnotizandonos con su murmullo ha dado paso al silencio.

Julián Maroto. El Jardin Botanico, oleo / lienzo 146 x 114 cm.


 
Julián Maroto. El retiro, oleo / lienzo 146 x 114 cm.


 
Julián Maroto. Rosaleda, oleo / lienzo 146 x 114 cm.



Julián Maroto. Las cuatro fuentes, oleo / lienzo 146 x 114 cm.




viernes, 12 de agosto de 2011

Ramón Casas i Carbó, realismo, dibujos y retratos de una época.

Ramón Casas (Barcelona 1866-1932)  a través de la numerosa correspondencia que mantuvo a lo largo de su vida, con familiares, amigos y colaboradores más cercanos, ejercitó su habilidad con el dibujo. Casas prefería hacer uso de dibujos descriptivos, explicando que esto le resultaba más fácil que escribir.

Ramón Casas y Carbó

Esta faceta del artista era poco conocida hasta bien entrada la década de los ochenta,concretamente a partir de 1889 cuando ilustró la crónica de un viaje en carro por Cataluña  con su amigo el pintor Santiago Rusiñol. Este viaje fue recogido en una serie de cartas publicadas por la Vanguardia bajo el titulo "Desde mi carro". Esta experiencia se repetiría en ocasiones posteriores "De Vich a Barcelona" crónica de un viaje en bicicleta, en 1894 nuevamente a través de los dibujos a pluma para ilustrar las cartas remitidas por Santiago Rusiñol al periódico la Vanguardia como corresponsal en París y publicados posteriormente bajo el nombre "Desde el Molino". Se trataba de unos dibujos dinàmicos y esquemáticos que reflejaban las peripecias de artistas catalanes como Canudas, Utrillo, Rusiñol y Casas entre otros, en el Montmartre bohemio de finales del siglo XIX.


De Vich a Barcelona

 Casas y su amigo Pere Romeu,  acompañados por Ziem, el perro del pintor.


En 1898 encontramos en la revista "El gato negro", dirigida por Carlos Ossorio Gallardo, algunos dibujos dentro de la línea realista y sintética que le caracteriza.



En febrero de 1899 comienza a publicarse la revista "Quatre Gats" bajo la dirección de Pere Romeu, con la ayuda de Miquel Utrillo, redactor y Ramón Casas como director artístico e ilustrador. La revista y tanto Casas como el resto de colaboradores gráficos Nonell, Regoyos, Rusiñol, Gosé, F. Sardà i R. Opisso se inspiró en el "Gil Blas" parisino y su gran ilustrador Steilen. Casas ilustrara la portada de los números 1 y 10 y muchas de las contraportadas donde comienza a publicar su serie de retratos al carbón de personalidades y artistas de su época.

Pere Romeu

"Quatre Gats" tuvo una vida efímera y fue sustituida el mes de junio de este año 1899 por "Pèl & Ploma" que nació, conservando el mismo formato y mismo número de páginas, cuatro, la misma distribución de las ilustraciones a dos páginas, exteriores y los mismos directores literario (M. Utrillo) y artístico (R. Casas). Casas es el ilustrador principal. En esta nueva etapa magníficas ilustraciones ocupan la primera página. La última, recogía los retratos al carbón de diversas personalidades de la cultura y la política del momento. La parte inferior de algunas páginas se destinaba a los anuncios comerciales, también dibujados por Casas.




Esta publicación, por sus elevados costes de producción no fue nunca rentable, sin embargo, le proporcionó  popularidad y muchos otros encargos que le permitieron compensar con creces el coste de la publicación. La figura de la mujer se convierte en el tema iconográfico preferido en sus ilustraciones.
Casas creó un estilo personal y una escuela  modernista, el realismo y la síntesis de sus dibujos se oponen al decorativismo y el simbolismo del Art Nouveau imperante.





A finales de 1899 inaugura una exposición antológica de su obra, hecho asociado en esos momentos a las exposiciones a título póstumo, Ramón Casas tenía solamente 32 años pero una gran cantidad de obras. En esta exposición presentó mucha obra pictórica, pero también sirvió para presentar una parte de su producción no conocida de una extensa colección de retratos al carbón de personalidades diversas del mundo de la cultura, la política o los negocios. Concretamente se presentaron 132 retratos al carbón que Casas había  realizado a lo largo de aquel año. Esta colección sirvió para presentar muchas de la obras que ilustraban las contraportadas de la revista Pèl & Ploma.



Al respeto de la exposición Opisso de la Vanguardia comentó que "la exposición podía ser considerada la más espantosa derrota de la fotografía como reproducción de la realidad. La fotografía es la realidad de un fugitivo segundo, no la verdad permanente y estos retratos son la verdad entera, durable, completa y psicológica". La muestra consagro a Casas como el  mejor retratista de su época, consiguiendo una descripción psicológica perfecta de los personajes representados.

Autorretrato.


 Durante el período que Casas pasó en Madrid entre los años 1904 y 1905, la colección de retratos  se amplio con personalidades de la ciudad. El año 1908 Casas hizo llegar a Albert Bastardas, alcalde de Barcelona, su deseo donar su colección de retratos al Museo de Barcelona. Puig i Cadafalch, presidente de la Junta de Museos, comunicó al artista la aceptación entusiasta de la colección y dicha donación tuvo lugar el día 3 de mayo de 1909, después de la exposición pública de las obras en las Galerías del Faianç Català. 200 retratos al carbón, aunque actualmente se conoce la existencia de más de 328 realizados por el artista.


sábado, 16 de julio de 2011

Retrato al oleo de un niño, curso de retrato.

Julián Maroto. Eva Oleo/lienzo 61X50 cm. 

Para la ejecución de este retrato de Eva  he utilizado un formato de 12 F (61X50 cm.) y para ello sobre el soporte en blanco hago una primera mancha para establecer la situación de la cara, he utilizado acrílico por su rápido secado, en el fondo un amarillo cadmio limón y una pequeña proporción de negro para  los verdes, una primera mancha con rojo bermellón, el mismo amarillo y blanco de titanio para la figura. 



Con el mismo tono del fondo mezclado con el rojo bermellón sale un tono pardo que utilizare para encajar el dibujo.

 

 
 el acrílico seca muy rápido lo cual permite corregir casi de inmediato, aunque tiene una ligera tendencia a oscurecer cuando seca, hay que tenerlo en cuenta al ajustar la entonación, en la piel  usare bermellón, amarillo limón y un poco de azul ultramar, estos son generalmente los colores para la carne, no sirven el rojo de cadmio ni el amarillo real que darían un tono sucio y terroso, ni tampoco uso el amarillo de napoles, ni las tierras pero esto no es una regla, yo he optado por simplificar mi paleta, de cualquier modo la carne tiene azules, a veces ultramar y otras cían, cuidado con el azul de Prusia...hermoso color,  pero tiñe mucho y envenena toda la paleta si no se usa con precaución. 



En este punto termino de entonar con oleo, para ello utilizo los mismos colores blanco de titanio, bermellón,  amarillo cadmio limón, azul ultramar, azul cían, negro marfil, carmín de granza mezclado con el bermellón para los labios.

 



lunes, 4 de julio de 2011

Pintura, composición artística, el retrato y la Ley de la Mirada

A la hora de componer un retrato  ya sea un busto o una figura de cuerpo entero intento tener en cuenta una serie de factores para determinar donde y como situar el tema en el soporte y de ello depende tanto la luz como los elementos secundarios que aparecerán en la escena, todo en pos de crear una composición armoniosa donde  la figura no quede encajonada y no haya partes que compitan unas con otras, centrando la atención de el espectador en aquellos puntos que deseo destacar. 


Julián Maroto. Sonia y Susana Oleo/lienzo 146x114 cm.




Julián Maroto. Sonia leyendo Carbón/lienzo 146x114 cm.


La ley de la mirada nos dice que en un retrato de perfil, o de tres cuartos, es preciso dejar la mayor parte del “aire” en el lado hacia donde mira la persona, cuidando así mismo de dejar suficiente espacio por encima de la cabeza, de este modo, la composición se torna equilibrada y el cuadro "respira".



Julián Maroto. Autorretrato. Oleo/lienzo 100x81 cm.



Julián Maroto. Eva. Oleo/lienzo 116x89 cm. 


Julián Maroto. Adela. Oleo/lienzo146x114 cm.


Julián Maroto. Tomas. Oleo/Lienzo 80x65 cm.


Cuando el retrato es el centro de importancia es básico que ningún otro punto de la obra rivalice en relevancia, y para ello podemos seguir los conceptos básicos de la regla de los tercios (Generalmente la cara del retratado se situara en el tercio superior de la altura del soporte) y la sección áurea en la composición de la obra, para evitar la simetría y que el foco de atención no recaiga en el centro del cuadro lo cual haría aburrida la composición.

Julián Maroto. Susana leyendo. Oleo/lienzo 55x46 cm.


Julián Maroto. Susana pensativa. Oleo /lienzo 116x89 cm.