John Thomas Smith, en "Remarks on rural scenery" de 1793, ya recomendaba seguir esta ley para las pinturas de paisajes, se trata de una interpretación basica de la Regla de los Tercios particularmente útil para componer un paisaje que nos dice que hay que ubicar el horizonte en la línea inferior, a 1/3 para darle prioridad al cielo o en la línea horizontal superior, a 2/3 para enfatizar la tierra, esta regla es de aplicación tanto en formatos apaisados (horizontales) como verticales y no solo es útil en pintura paisajística sino que también es aplicable a cualquier tema donde hay dos planos bien definidos y queremos que el punto de atención se centre en uno de ellos creando una composición armoniosa.
Julián Maroto. Mi terraza. Oleo/lienzo 130x195 cm.
Julián Maroto. Fuente del Botánico. Oleo/lienzo 146x114 cm.
Julián Maroto. Hormigonera. Oleo/lienzo 146x114 cm.
Julián Maroto. Vista de mi terraza. Oleo/lienzo 195x114 cm.
Julián Maroto. Camino de la estación. Oleo/lienzo 114x146 cm.
Julián Maroto. El puente de Toledo. Oleo/lienzo 195x114 cm.
Estas leyes son normas que nos pueden ser de útiles para empezar a componer partiendo de ellas, y que podemos utilizarlas o no dependiendo de la obra a realizar, nunca deben ser tomadas con un criterio estricto que limite nuestra creatividad.
Una forma de componer, derivada de la Sección Áurea, es la conocida como Regla de los Tercios, que establece la división de un soporte rectangular en partes proporcionales, agradables a la vista y consecuentemente de la imagen que contenga, y es seguramente la regla de composición más utilizada tanto para la pintura como para el resto de las artes.
Dividiendo el lienzo en tres partes iguales, tanto horizontal como verticalmente, los puntos de intersección de las líneas trazadas son los llamados centros de atención. En estos centros de atención es donde se debe colocar el sujeto principal.
Julián Maroto. Juan Miguel en San Martín. Oleo/tala 146x146 cm.
Si existe un sujeto secundario debe colocarse en el punto opuesto diagonalmente.
Julián Maroto. Adela en el salón. Oleo/lienzo 200x200 cm.
Julián Maroto. Estación. Oleo/lienzo 195x130 cm.
Conseguimos dirigir la mirada del observador al motivo que queremos transmitir haciendo que un elemento longitudinal por ejemplo el curso de un río, la dirección de un camino ect. termine su recorrido en uno de los puntos de intersección de la regla de los tercios.
Julián Maroto. En la terraza. Oleo/lienzo 100x81 cm.
Uno de los puntos, si establecemos varios ha de ser el principal y en consecuencia todos los demás han de tener menor fuerza y relevancia, de lo contrario entraran en competencia entre ellos lo que creara confusión arruinando la composición.
A lo largo del tiempo los artistas han buscado una forma de proporción perfecta. Existe una fórmula eficaz, que permite dividir el espacio para lograr un efecto estético agradable. Esta teoría se denomina "La regla Áurea", también conocida como "divina proporción" o “numero áureo" representado con la letra griega Phi Ø.
Julián Maroto. Elena. Carbon / lienzo 146x114 cm.
Dividimos el alto del soporte por 1,618 medimos y marcamos este resultado es decir dos marcas por cada lado de forma que al unir las marcas trazamos dos lineas paralelas, hacemos la misma operación con el ancho, de este modo obtenemos cuatro puntos que guardan una proporción áurea, esta es la forma mas sencilla pero podemos seguir dividiendo cada cuadricula siguiendo el mismo procedimiento teniendo en cuenta el tema que vamos a pintar.
La regla de tres era una herramienta básica para los comerciantes del Quattrocento: servía para determinar las proporciones de capital, tierras, volumen de grano o cualquier otra clase de bienes que le correspondía a cada socio, heredero o copropietario ante un total determinado. Se la conocía entonces como regla de oro o llave del comerciante.
Una regla de tres famosa es la llamada Escala Armónica Pitagórica, que al modo renacentista se expresa: 6 8 9 12
Algunos arquitectos relacionaron la escala armónica pitagórica, utilizada para representar una escala musical, con el diseño visual proporcional. Segun Andrea Palladio (Andrea di Pietro della Góndola, Padua, 1508 - Vicenza, 1580 importante arquitecto veneciano) los espacios podrían ser diseñados "musicalmente" de acuerdo con esta escala: como el intervalo entre 6 y 12 es de una octava, entre 6 y 9 y entre 8 y 12 es de una quinta, entre 6 y 8 y entre 9 y 12 de cuarta y entre 8 y 9 de un tono, si se organizaban las dimensiones de las habitaciones de un edificio siguiendo esta serie, se estaría produciendo una armonía espacial como la que relaciona las notas musicales. La regla Áurea parecía una fórmula perfecta que cohesionaba las artes de la música, la pintura y la arquitectura.
El primero en hacer un estudio formal sobre el número áureo fue Euclides (300-265 a. C.) en "Los Elementos"
"Se dice que una línea recta está dividida entre el extremo y su proporcional cuando la línea entera es al segmento mayor como el mayor es al menor."
En 1509 el matemático y teólogo Luca Pacioli publica su libro De Divina Proportione en el que plantea las razones por las que considera apropiado denominar divino al Número áureo
En 1525, Alberto Durero (1471-1528) publica Instrucción sobre la medida con regla y compás de figuras planas y sólidas donde describe cómo trazar la espiral basada en rectángulos áureos (cuyos lados están en proporción áurea, es decir, el cociente entre su lado mayor y su lado menor es el número Phi) ,que se conoce como “espiral de Durero”.
El astrónomo Johannes Kepler (1571-1630), en Mysterium Cosmographicum desarrolló un modelo Platónico del Sistema Solar utilizando los sólidos platónicos, y se refirió al número áureo en términos grandiosos: “La geometría tiene dos grandes tesoros: uno es el teorema de Pitágoras; el otro, la división de una línea entre el extremo y su proporcional. El primero lo podemos comparar a una medida de oro; el segundo lo debemos denominar una joya preciosa”
Una sección áurea es una división en dos de un segmento según proporciones dadas por el número áureo. La longitud total a + b es al segmento más largo a como a es al segmento más corto b.
(a + b) / a = a / b
Para obtener el valor de a a partir de esta razón considere lo siguiente: Siendo 1 la longitud del segmento más corto b y la de a sera x. (1 + x) / x = x / 1
Para que estos segmentos cumplan con la razón áurea deben cumplir que: Multiplicando ambos lados por x y reordenando: x2 - x - 1 = 0
Mediante la fórmula general de las ecuaciones de segundo grado se obtienen las dos soluciones de la ecuación, la solución positiva se representa por el símbolo Ø y su valor es 1,61803..., es el valor del número áureo o Phi.
Julián Maroto. Sonia pintando oleo/lienzo 146x114 cm.
La sucesión de Fibonacci
Consideremos la siguiente sucesión de números: 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34...Cada número se obtiene sumando los dos que le preceden.
Esta sucesión es la llamada "sucesión de Fibonacci" (Leonardo de Pisa 1170-1240).Los cocientes entre dos números de la sucesión,1/1 ; 2/1 ; 3/2 ; 8/5; 13/8 ; 21/13... se aproximan más y más al número áureo (1'61803...).
La secuencia de Fibonacci se puede encontrar en la naturaleza, la flor del girasol, por ejemplo, tiene veintiuna espirales que van en una dirección y treinta y cuatro que van en la otra; ambos son números consecutivos de Fibonacci. La parte externa de una piña tiene espirales que van en sentido de las manecillas del reloj y otras que lo hacen en sentido contrario, y la proporción entre el número de unas y otras espirales tiene valores secuenciales de Fibonacci. En las curvas de la concha del nautilus, cada nueva circunvolución completa cumplirá una proporción de 1: 1,618, si se compara con la distancia desde el centro de la espiral precedente.
Salvador Dalí , influenciado por las obras de Matila Ghyka , utiliza explícitamente la proporción áurea en su obra maestra El sacramento de la Última Cena. Las dimensiones del lienzo forman un rectángulo áureo. Un gran dodecaedro, en perspectiva cuyos vertices aparecen en proporción áurea entre sí, se suspende por encima y por detrás de Jesús y domina la composición.
El compositor Bela Bartok en su Música para cuerdas, percusión y celesta utiliza los intervalos 1:2:3:5:8:5:3:2:1 en la progresión del xilófono.
El compositor francés Erik Satie utilizó la proporción áurea en varias de sus piezas, incluyendo Melodías de la Rose + Croix.
En 2010, la revista Science informó de la pesencia el número áureo en la escala atómica en la resonancia magnética de las formaciones de cristales niobato de cobalto.
Varios investigadores han propuesto las conexiones entre la proporción áurea y el genoma humano ADN.
Leonardo da Vinci y El Hombre de Vitruvio
El hombre de Vitrubio es un ejemplo del enfoque de Leonardo vinculando la arquitectura con el cuerpo humano, un aspecto de su interpretación de la naturaleza y del lugar de la humanidad en el "plan global de las cosas". Para Leonardo, el hombre era el modelo del universo, este dibujo representa las proporciones que podían establecerse en el cuerpo humano, la proporción áurea por ejemplo.
“Vitrubio el arquitecto, dice en su obra sobre arquitectura que la naturaleza distribuye las medidas del cuerpo humano como sigue: que 4 dedos hacen 1 palma, y 4 palmas hacen 1 pie, 6 palmas hacen 1 codo, 4 codos hacen la altura del hombre. Y 4 codos hacen 1 paso, y que 24 palmas hacen un hombre; y estas medidas son las que él usaba en sus edilicios. Si separas la piernas lo suficiente como para que tu altura disminuya 1/14 y estiras y subes los hombros hasta que los dedos estén al nivel del borde superior de tu cabeza, has de saber que el centro geométrico de tus extremidades separadas estará situado en tu ombligo y que el espacio entre las piernas será un triángulo equilátero. La longitud de los brazos extendidos de un hombre es igual a su altura. Desde el nacimiento del pelo hasta la punta de la barbilla es la décima parte de la altura de un hombre; desde la punta de la barbilla a la parte superior de la cabeza es un octavo de su estatura; desde la parte superior del pecho al extremo de su cabeza será un sexto de un hombre. Desde la parte superior del pecho al nacimiento del pelo será la séptima parte del hombre completo. Desde los pezones a la parte de arriba de la cabeza será la cuarta parte del hombre. La anchura mayor de los hombros contiene en sí misma la cuarta parte de un hombre. Desde el codo a la punta de la mano será la quinta parte del hombre; y desde el codo al ángulo de la axila será la octava parte del hombre. La mano completa será la décima parte del hombre; el comienzo de los genitales marca la mitad del hombre. El pie es la séptima parte del hombre. Desde la planta del pie hasta debajo de la rodilla será la cuarta parte del hombre. Desde debajo de la rodilla al comienzo de los genitales será la cuarta parte del hombre. La distancia desde la parte inferior de la barbilla a la nariz y desde el nacimiento del pelo a las cejas es, en cada caso, la misma, y, como la oreja, una tercera parte del rostro».
Traducción del texto que acompaña al Hombre de Vitruvio de Leonardo da Vinci. El dibujo fue originalmente una ilustración para un libro sobre las obras de Vitruvio (Marcus Vitruvius Pollio) arquitecto romano del siglo I a.c. que en época de Augusto escribió los diez tomos de su obra De architectura, que trata de la construcción hidráulica, de cuadrantes solares, de mecánica y de sus aplicaciones en arquitectura civil e ingeniería militar.
La acuarela se compone de una materia colorante o tinta y goma arábiga como aglutinante, se suele añadir glicerina o miel para darle viscosidad. Podemos encontrar los colores en tubos o pastillas.
El soporte más corriente es el papel, hay una gran variedad de texturas y gramajes dependiendo de el efecto que queremos conseguir.
Julián Maroto. "Mis padres en San Martín" acuarela 100 x 81 cm.
Al ser transparente la técnica implica la superposición de colores conservando el blanco del papel para obtener el efecto de luz. el color se hace más profundo añadiendo pigmento o quitando agua, usando para ello pinceles, esponjas etc.
Julián Maroto. Sonia en San Martín" acuarela 100 x 81 cm.
La acuarela tiene muchas posibilidades, la técnica del lavado permite crear degradados uniformes Con la técnica húmedo sobre húmedo se aplica el color sobre el soporte humedecido, que nos da un efecto diferente.
También se puede lavar el pigmento una vez seco con una esponja u otro elemento absorbente o raspar el color para suavizar el tono y obtener diversos efectos.
Martín Rico Ortega (1833-1908). Orillas del Guadaira, Acuarela / papel, 30x46 cm.
Mariano Fortuny (1838-1874) "Idilio" Acuarela
Mariano Fortuny (1838-1874).Un marroqui.
Mariano Fortuny (1838-1874). Paisaje de Portici
Joaquín Sorolla, 1.897. Cominedo uvas. Acuarela sobre papel 50x65 cm.
Joaquín Sorolla, 1.897. El viejo del cigarrillo. Acuarela sobre papel.
Ignacio Pinazo. Autorretrato. Acuarela sobre papel.
Jhon Singer Sargent. Alice. Acuarela sobre papel.
Jhon Singer Sargent. Villa de Mallorca Acuarela sobre papel.
Vasily Surikov (1848-1916). Retrato del artista Ilya Ostroukhov
En 1420 Filippo Brunelleschi, artista y arquitecto florentino del renacimiento italiano, realizó una serie de experimentos con ayuda de instrumentos ópticos para poder representar los edificios, descubrió los principios matemáticos y científicos que rigen la perspectiva. Uno de estos principios es que los objetos parecen más pequeños cuanto más lejos están. León Battista Alberti (1404-1472) en el tratado "De Pictura", hace un estudio detallado de la perspectiva cónica.
Julián Maroto. Santander, oleo / lienzo 146 x 114 cm.
A la hora de dibujar una perspectiva, hemos de tener en cuenta el punto de vista o linea del horizonte, una linea imaginaria que siempre estará a la altura de nuestros ojos de tal manera que si nos eleváramos el punto de vista sera mas alto mientras que si nos tumbamos en el suelo estará mucho más bajo.
Si nos situamos de cara al mar, la linea de el horizonte independientemente de la posición que adoptemos, siempre permanece a la altura de los ojos.
Perspectiva frontal paralela con un solo punto de fuga.
Julián Maroto. El patio interior, oleo / lienzo 200 x 200 cm
El punto o los puntos de fuga, pues puede haber varios, se hallan siempre sobre la linea del horizonte (para las lineas paralelas al suelo) en las perspectivas frontal y oblicua y en el convergen las proyecciones de las rectas horizontales de los objetos que vamos a representar. Un ejemplo de punto de fuga es el punto en el horizonte donde se unen los dos rieles de una vía rectilínea de tren dispuesta sobre un terreno plano infinito.
Julián Maroto. Estación, oleo / lienzo 195 x 130 cm.
Sobre la linea del horizonte trazamos el punto de fuga, el lugar depende de aquello que queramos representar y para ello con el brazo extendido y un lapicero seguimos la dirección de las fugas (por ejemplo, en este caso de los raíles de las vías) para ver en que punto se unen, una vez determinado ese punto en el lienzo, fijamos un cordel fino (yo uso superglue) lo frotamos con un carboncillo de forma que al estirarlo y pinzar sobre el nos va a dejar marcada la linea donde va a fugar aquello que queremos representar.
Julián Maroto. C/ Alcalá, 146 x 114 cm.
Julián Maroto. Fernando y su estudio, oleo / lienzo 200 x 200 cm.
Perspectiva oblicua con dos puntos de fuga
Julián Maroto. Gran Vía, oleo / lienzo 146 x 114 cm.
En ocasiones hay varios puntos de fuga, y pueden estar fuera del cuadro cuando la perspectiva es oblicua.
Julián Maroto.Vista desde El Circulo de Bellas Artes, oleo / lienzo 116 x 89 cm.
Además, de la perspectiva cónica frontal, también hay que considerar la perspectiva a vista de pájaro, se hace evidente cuando nuestro punto de vista esta muy elevado o a la inversa cuando nuestra posición en el espacio esta por debajo de los objetos que queremos representar.
En ambos casos este punto de fuga estará muy lejos de la linea del horizonte.
A partir de la década de 1870, el respetado y temido critico Vladimir Stasov apoya ardientemente a los pintores realistas conocidos como Peredvizhniki (itinerantes) y en especial a Ilya Repin (1844-1930).
En 1847, Stasov había publicado una monografía sobre el compositor Mijaíl Glinka alabando el uso de elementos populares rusos en su obra, después de oír la "Sinfonía de Navidad" de Peter Ilyich Tchaikovsky la calificó de poco rusa elogiando como verdadero eslavo a Nikolai Rimsky-Korsakov.
Ilya Repin retrato del critico Vladimir Stasov (1824-1906).
Tiempo después, Stasov incitó a Tchaikovsky a escribir una obra basada en Shakespeare "La tempestad" años más adelante, elaboro un programa, "inititally de Hector Berlioz" donde Tchaikovsky presento la Sinfonía de Manfred , Entre esos dos trabajos, Stasov le sugirió escribir una ópera "Alfred de Vigny" basada en un romance histórico. Stasov calificó el finale como poco ruso y su veredicto sobre el trabajo de Tchaikovsky fue muy negativo: "El conservatorio, el academicismo, el eclecticismo y el esceso de elementos musicales es perjudicial y destructivo en él. De su obra total, solo algunos trabajos Romeo y Julieta, La tempestad, Da Rimini de Francesca, y los cuartetos 2 y 3 de la secuencia son originales, el resto es mediocre o débil."
Tampoco escapaba a las criticas Modest Mussorgsky, compositor que, como miembro del grupo de los cinco gozaba en teoria de cierta condescendencia intelectual. Mily Balakirev confió a Stasov que pensaba que Mussorgsky era "casi un idiota." Stasov respondió: "es un idiota total".
Ilya Repin retrato de Vladimir Stasov.
"Dios permita que nuestros invitados Eslavos nunca olviden el concierto de hoy, Dios permita que ellos preserven en sus memorias cuanto sentimiento, poesía, talento e inteligencia son poseídos por el pequeño pero ya Gran Puñado de Músicos Rusos". Vladimir Stasov, Sankt-Peterburgskie Vedomosti
Asi rezaba la critica dedicada por Vladimir Stasov en su artículo, “El Concierto Eslavo del Sr. Balákirev" Evento organizado en 1867 con motivo de la visita de las delegaciones eslavas en la “Exhibición Etnográfica de Rusia” en Moscú, donde se interpretaron obras de Mijaíl Glinka, Aleksandr Dargomyzhski , Mili Balákirev y Nikolái Rimski-Kórsakov.
Ilya Repin retrato del el compositor Mijaíl Glinka.
En los círculos académicos del conservatorio los numerosos enemigos de Stasov apoyados por algunos medios de prensa utilizaron la expresión “El Gran Puñado” en tono despectivo. “Kuchka” (puñado en ruso) dio origen a los apelativos “kuchkismo” o “kuchkista” para definir a los afines al grupo.
Con Balákirev a la cabeza y los compositores Cui, Músorgski, Rimski-Kórsakov y Borodín, todos ellos autodidactas y alejados de los círculos académicos del conservatorio de la Sociedad Musical Rusas, de compositores de élite como Pyotr Ilyich Tchaikovsky, terminarian por adoptar, a modo de desafio ante las criticas recibidas, el termino "Gran puñado" con el que se les conoceria en Rusia.
En sus Memorias, Rimski-Kórsakov se refiere al grupo como “el círculo de Balákirev” y ocasionalmente “El Gran Puñado”.
"Si no tomamos en cuenta a Lodyzhensky, que no logró nada y a Lyadov, que apareció después, el círculo de Balákirev consistía en Balákirev, Cui, Músorgski, Borodín y yo. Los Franceses nos denominaron “Les Cinq”.
Nikolay Rimsky-Korsakov, Chronicle of My Musical Life, 1909.
Ilya Repin retrato de el compositor Aleksandr Glazunov
Cercano al círculo de compositores rusos de recuperación nacionalista y folclórica conocido como el Grupo de los Cinco. Aleksandr Glazunov es considerado el último exponente de la escuela nacional rusa de composición fundada por Mijaíl Glinka, fué el creador de la llamada "música de programa".
Glazunov - Violin Concerto in A minor, Op. 82- 1 Moderato, Leila Josefowicz,
Mily Balakirev En 1856 Balákirev hizo su primera presentación pública como pianista, interpretando un concierto de su autoría. A principio de la década de 1860 Balákirev motivado por su pasión con el folclore ruso y la influencia de Glinka, empezó a trabajar junto con otros artistas, en la creación de un movimiento musical propiamente ruso, que se diferencie de los movimientos europeos occidentales, en 1861 empieza una gran labor pedagógica teniendo como alumnos a Rimsky-Korsakov, Mussorgsky y Borodin, en 1863 dirige la recién inaugurada Escuela Libre de Música en San Petersburgo y esto le permitió dar a conocer tanto sus obras como las de sus alumnos.
Su trabajo se centra principalmente en una colección de canciones folclóricas rusas. También compuso dos sinfonías, la primera Sinfonía 1 en Do mayor, terminada de componer en 1879 y la segunda Sinfonía 2 en Re menor compuesta en 1909. Pero sus obras más conocidas fueron los poemas sinfónicos, de las cuales podemos citar a Tamara, Rusia y En Bohemia. Cabe destacar la suite para orquesta Chopin - Suite, así como su fantasía para piano Islamey: fantasía oriental, siendo esta última una de sus obras más conocidas.
Ilya Repin retrato de Odoevsky Vladimir , Mily Balakirev y Mikhail Ivanovich Glinka.
Modest Mussorgsky
Músorgski trabajaba como empleado sin relevancia, su vida estuvo llena de estrecheces económicas, lo que tal vez incidió en su limitada formación musical. Su legado musical consta de una treintena de canciones, entre las que sobresalen La habitación de niños (conformada por siete obras que se consideran lo mejor de Mussorgsky, las cuales desde su estreno le aportaron popularidad a su autor); Cantos y danzas de la muerte; La canción de la pulga (con letra del gran dramaturgo alemán Wolfgang Goethe), ocho composiciones corales; la ópera Borís Godunov; el drama musical Jovánschina. El matrimonio, La feria de Soróchinsk, las composiciones orquestales Scherzo en si bemol, Intermezzo, Marcha a la turca, Una noche en el monte pelado.
Ilya Repin retrato del compositor Modest Petróvich Mussorgsky (1839-1881).
Cesar Cui
César Cui enseñaba fortificación en la Escuela de Ingenieros y Artilleros y fue autor de varios articulos sobre esa materia, en 1864 comenzó a escribir críticas musicales para los periódicos y se hizo conocido en los círculos musicales por su oposición a la música occidental, sobre todo la de Max Reger y la de Richard Strauss. Esto condujo a su asociación con el pequeño grupo de compositores rusos que intentaba crear un estilo musical verdaderamente ruso basado en las ideas nacionalistas de Mikhail Glinka.
Escribió varias óperas, entre ellas El prisionero del Cáucaso (1857), El hijo del mandarín (1859) o La hija del capitán (1911), aunque la mayor parte de su producción consiste en canciones y pequeñas piezas para piano, también compuso música orquestal.
Ilya Repin retrato del compositor Tsézar Antónovich Kiuí (1835-1918).
Borodín
Borodín era profesor de química en la Escuela de Medicina. En 1869 Balákirev le dirigió su primera sinfonía y en ese mismo año Borodín comenzó la composición de su segunda sinfonía. Aunque el estreno ruso de esta última fue un fracaso, Franz Liszt logró que fuera interpretada en Alemania en 1880, donde tuvo bastante éxito, dándole fama fuera de Rusia. Entre 1862 y 1867 compuso la obra que lo dio a conocer, la primera Sinfonía en mi bemol. En 1869 comenzó a trabajar en la ópera El príncipe Igor, sobre un libreto basado en la épica historia del ejército de Igor, pero pronto abandonó la ópera e incorporó varias de las secciones que había acabado en la Segunda sinfonía en si menor (1869-1876). Más tarde retomó la ópera pero quedó incompleta a su muerte, la acabaron y orquestaron los compositores Nikolái Rimski-Kórsakov y Aleksandr Glazunov. Otras obras importantes son el cuadro musical En las estepas de Asia central (1880), dos cuartetos de cuerda (1874-1879; 1881), otras sinfonías y varias canciones. Murió repentinamente en una fiesta.
Ilya Repin retrato del compositor Aleksandr Porfírievich Borodín (1833-1887).
Rimski-Kórsakov
Nació en Tijvin, Rusia, cerca de Nóvgorod, en una familia aristocrática y de marinos militares. Rimski-Kórsakov demostró su talento artístico desde una edad muy temprana, pero estudió en la Escuela Naval de Cadetes en San Petersburgo y posteriormente se alistó en la Marina.
En 1861 conoció a Balákirev y comenzó a concentrarse más seriamente en la música. Balákirev lo animó para que compusiera y le enseñaba cuando aquél no estaba en altamar. A través de Balákirev, conoció otros compositores como César Cui, Borodín, Músorgski.
En 1871, cuando aún era oficial de la marina, fue nombrado profesor en el Conservatorio de San Petersburgo, función que ejerció hasta su muerte. Los acontecimientos políticos de 1905 provocaron que fuese suspendido provisionalmente como profesor al haberse opuesto a las medidas disciplinarias tomadas contra los estudiantes del Conservatorio. Abandonó el servicio en la marina en 1873, siendo entonces designado inspector de las orquestas militares de la tropa, puesto que mantuvo hasta 1884. Se dedicó entonces plenamente a la música.
Escribió, entre otras muchas piezas, tres Sinfonías (1865-1884); Sinfonietta sobre temas rusos (1884), Capricho español (1887) y Sheherezade (1888). Finalizó y reinstrumentó algunas obras de Mussorgski (La Khovantchina y Boris Gudonov, entre otras), de Borodin (El príncipe Igor), de Dargomijsky (El Convidado de piedra) y preparó numerosas partituras de Glinka para su edición. Entre sus óperas se encuentran títulos como Mlada (1889-1890); Noche de Navidad (1894-1895); Sadko (1895-1896) y Leyenda de la ciudad invisible de Kitej y de la virgen Fevronia (1903-1905).
Ilya Repin retrato del compositor Nikolái Rimski-Kórsakov (1857-1905).
Hace algunos años pinté una serie de cuadros de gran formato con una temática común, el árbol en el entorno urbano. Son, los árboles, un elemento habitual de nuestras calles, pero en nuestro terco deambular raramente reparamos en ellos, ensimismados en nuestros pensamientos, pasamos de largo sin percatarnos de su belleza.
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Arce.Oleo/lienzo 116x89 cm.
Arbolillo. Oleo/lienzo 146x114 cm.
La tapia. Oleo/lienzo 195x180 cm
Tengo la suerte de vivir cerca de el Jardín Botánico, muchas veces, siento la necesidad de escaparme y buscar la compañía de estos amigos cercanos.
Otoño en el Botanico.Oleo/lienzo 116x89 cm.
En el Retiro.Oleo/lienzo 146x114 cm.
Jardin botanico. Oleo/lienzo 146x114 cm.
Sentado en algún banco mi mirada se pierde tras una rama cargada de luz y entonces, todos mis pensamientos se concentran en esta imagen, con creciente excitación mis ojos recorren el tronco sinuoso buscando una composicion favorable, una perspectiva imposible.
Ya esta, esto tengo que pintarlo! me digo, y comienzo a imaginar una nueva obra, pero de repente, la luz se disipa y ese momento fugaz se desvanece, mi mente se apacigua y retoma la realidad cotidiana.
Rocalla. Oleo/lienzo 200x80 cm.
Riaza. Oleo/lienzo 146x114 cm.
No siempre es así, en ocasiones me dirijo a mi estudio y empiezo a manchar frenéticamente un lienzo, ultimo intento de atrapar ese postrer instante de luz.
Peral. Oleo/lienzo 195x130 cm.
A veces nuestro destino semeja un árbol frutal en invierno. ¿Quién pensaría que esas ramas reverdecerán y florecerán? Mas esperamos que así sea, y sabemos que así será.
Johann Wolfgang Goethe.
