domingo, 17 de marzo de 2013

Perspectiva Cónica, fundamentos de la perspectiva natural




La evolución de la perspectiva se caracteriza por el uso constante de un único sistema espacial en la mayoría de las obras pictóricas de la historia del arte, la perspectiva lineal, son escasas los obras que utilizan perspectivas curvilíneas y de cuadro inclinado, dichos sistemas han sido más teorizados que practicados. Estos tres métodos tienen en común que son proyecciones cónicas cuyos rayos proyectantes, provenientes del centro de visión, interceptan oblicuamente –salvo el rayo principal que es ortogonal- al plano del cuadro o superficie esférica. Al conjunto de dichos rayos se le denomina “cono visual”, de ahí su nombre. Como todos sabemos, las variantes de los sistemas cónicos están determinadas por la disposición del plano de proyección . En resumen, todos estos sistemas se basan en la proyección cónica de la realidad sobre los distintos planos del cuadro.



Julián Maroto. Mi estudio. Oleo/lienzo !46 x 114 cm. 

La representación visual de la realidad antes del Renacimiento no tenía ningún interés. Aunque, hay que recordar que, ya en la Antigüedad Clásica, se había desarrollado, al menos, un “método” espacial. En concreto, el de “raspa de pez” o eje de fuga. Pero, fue a partir del siglo XIV, cuando la perspectiva comenzó a interesar a los artistas. Entre ellos: Cimabue, Cavallini, los Lorenzetti, y muy especialmente, Giotto.


Cristo ante Caifás. Gioto di Bondone 1300


En el Renacimiento italiano se desarrolla la perspectiva clásica sin grandes cambios hasta el siglo XVII. muchos artistas del renacimiento estaban interesados en la representación del espacio: Brunelleschi, Alberti, Ghiberti o Piero della Franchesca, entre otros.


Vista de la ciudad ideal 1475(Piero Della Francesca)



Pero Leonardo de Vinci va un paso mas allá y diferencia dos tipos de perspectivas, artificial y natural  estableciendo unas leyes sobre la perspectiva lineal.

Todas las ortogonales o líneas de profundidad se encuentran en el llamado “punto de fuga” determinado por la perpendicular que va desde el ojo al plano de proyección, las paralelas sea cual fuera su orientación tienen siempre un punto de fuga común Si yacen sobre un plano horizontal, como el punto de fuga yace a su vez sobre el llamado “horizonte” es decir sobre la horizontal que pasa por el punto de vista, si, además forman con el plano del cuadro un angulo de 45º la separación entre el punto de fuga y el punto de vista es igual a la distancia entre el ojo y el plano del cuadro, en la perspectiva artificial las rectas verticales siempre se representan como tales, es decir, no fugan hacia ningún punto, como si ocurre en la perspectiva curvilínea y de cuadro inclinado Esto se debe a la colocación y forma del plano del cuadro.

En resumen, la perspectiva lineal, tendrá como soporte proyectivo una superficie plana y esta podrá estar vertical (es la que se ha venido aplicando en toda la historia de la pintura) o inclinada.


Julián Maroto. Santander, oleo / lienzo 146 x 114 cm.


La perspectiva natural está íntimamente relacionada con la visión humana y la fisonomía del ojo, es decir, con la forma esférica de la retina, en la cual se proyectan las imágenes, y con el tamaño de los objetos percibidos. Esta perspectiva, a diferencia de la artificial, muestra escorzo de latitud y altitud, por tanto el espacio representado será curvilíneo. Dicha perspectiva representa la transformación de las apariencias subjetivas de la realidad sobre el plano del cuadro. El resultado es la intersección del cono visual con una superficie semiesférica cóncava.

Barre y A. Flocon simplifican esta perspectiva con las siguientes características:
1. El campo visual de 180º se representa por un cuadro circular.
2. Todas las rectas reales que pasan por el eje de mira o son paralelas a él, están representadas por rectas.
3. Todas las rectas reales que pasan fuera del eje de mira están representadas por arcos de círculo; cuando éstos son prolongados, desembocan sobre el perímetro del cuadro en dos puntos opuestos.
4. La curvatura de los arcos de círculo que representan rectas reales se acentúan cuanto más excéntricos son.


Antonio López. Gran Via Clavel  

Leonardo se ocupa de las distorsiones ópticas o, “aberraciones marginales” y de su posible corrección. Estudia las paradojas de la representación de objetos de igual tamaño y equidistantes del ojo. Las deformaciones ópticas se manifiestan principalmente cuando representamos un campo visual muy amplio (superior a 60º) y usamos una distancia entre el punto de vista y el plano del cuadro muy corta. Leonardo recomienda un ángulo de 28º en el cual se incluya el objeto que se va a representar, esta regla supone una distancia doble de la aconsejada en la mayoría de los manuales.




Para solucionar el problema de las aberraciones, propone un límite en cuanto al alejamiento que consiste en evitar la distancia corta:
Si deseas representar desde cerca una cosa cualquiera que produzca el mismo efecto que el natural, será imposible que tu perspectiva no produzca un efecto falso con todas las engañosas apariencias y proporciones discordantes que sólo son imaginables en una mala obra; sucederá entonces que los ojos del observador se encontrarán exactamente a la misma distancia, altura y dirección del ojo o, más bien, del punto que elegiste al tratar el objeto. Si haces esto, tu obra, suponiendo una buena distribución de luz y sombra, producirá sin duda la impresión de realidad y no creerás que son cosas pintadas. Por otro lado, no intentes representar una cosa sin tener en cuenta que la distancia tiene que ser al menos veinte veces mayor que la altura o que la mayor dimensión del objeto a representar. Verás entonces, cómo tu obra satisfará a cualquier observador, sea cual sea el lugar desde donde la contemple.

 También ilustra el famoso ejemplo de las columnas situadas en línea recta perpendicular al eje principal de visión. La columna más cercana se proyectará de menor tamaño que las demás, las cuales irán aumentando progresivamente; este fenómeno se produce porque los ángulos visuales que interceptan con el plano del cuadro son cada vez más obtusos cuando utilizamos una perspectiva cónica lineal.
Si proyectamos las columnas en perspectiva natural -curvilínea- ocurrirá lo contrario, es decir, la columna central tendrá mayor tamaño que las otras, ya que están más distantes del observador.




 La perspectiva natural dice que, de entre cosas de igual magnitud, la más remota parece menor. Y a la inversa, que la más próxima parece mayor.
 La perspectiva artificial o rectilinea, sin embargo, dispone cosas desiguales a diversas distancias, cuidando de que la menor esté más próxima al ojo que la mayor y, a tal distancia, que esa mayor parezca menor que todas las otras. Causa de esto es el plano vertical donde esa demostración es representada, cuyas partes todas, y en toda la extensión de su altura, guardan desiguales distancias del ojo. Esta mengua del plano es natural, pero la perspectiva en él representada es artificial, puesto que en ninguna parte se acomoda a la real mengua de dicho plano.
Según Leonardo, en la perspectiva lineal, o artificial -cuando pintamos la obra- los objetos proyectados sobre el plano del cuadro aumentan conforme se alejan hacia los laterales; por el contrario, en la perspectiva natural, referida a la visión natural, disminuyen cuando la observamos. Estas dos perspectivas se compensan recíprocamente si nos situamos en el centro de proyección  A esta interacción la llama perspectiva compuesta y L.Wright la llama anamorfosis. Cada método aporta sus leyes para neutralizarse, sin embargo Leonardo no aconseja aplicarlo. Está más a favor de una perspectiva simple.“Es preciso, pues, huir de la perspectiva compuesta y atenerse a la simple, la cual no quiere ver el plano en escorzo, sino, hasta donde sea posible, en su forma propia”.
La única manera de conseguirlo ha sido expuesta con claridad por Panofsky: “…se toman distancias de magnitud suficiente como para que las aberraciones marginales dejen de tener importancia y, en consecuencia, la distancia resulte eficaz, aún cuando el observador cambie a voluntad el punto de vista”.
 el estudio más relevante que realiza Leonardo es el de la pared vista frontalmente en el centro de la misma. Discute las posibles opciones de representar, o bien los lados superior e inferior rectos en cuyo caso la perspectiva artificial adquiere la forma de dos triángulos donde los vértices son los puntos de fuga; o curvos, utilizando la perspectiva natural tienen la apariencia de dos arcos con sus correspondientes puntos de fuga . Esta cuestión era bien conocida en la Antigüedad Clásica. Puesto que es consciente de que hay una convergencia hacia los
laterales –derecha e izquierda- de la visión, opta por utilizar la perspectiva artificial. El resultado gráfico es una pared que adopta la forma de un rombo o hexágono.Al igual que Leonardo, la mayoría de los artistas rechazaron la perspectiva natural y sin embargo, fueron muchos los teóricos –matemáticos, geómetras, ópticos- que incitaban a recrear pictóricamente un mundo más fiel a la realidad visual esférica. La historia de la perspectiva ha estado marcada por este bipartidismo. Sin ir más lejos, investigadores del arte como Damisch, Gioseffi o Zanetti se manifestaron en contra de la representación curvilínea. Por el contrario, otros como White y Panofsky, sí que la defendieron. Según Wright: “Si se imita la curvatura subjetiva al dibujar formas rectangulares como las arquitectónicas, por exacta que sea la geometría, el resultado es inaceptable, pues la imagen se asemeja a la captada con una lente de ojo de pez”.





Wright recomienda que si se quiere reflejar la convergencia lateral de un edificio es más aconsejable utilizar la opción que apuntaba Leonardo; aunque en este caso, con más de dos puntos de fuga. Cada grupo de rectas paralelas tendrán su punto de fuga en la línea de horizonte.


Julián Maroto . Gran Via. Oleo/lienzo !46 x 114 cm. 

En El Códice Huygens, tratado manuscrito anónimo de 1570 -se sabe que al menos parte de los escritos y dibujos son copias del de Leonardo realizadas por Carlo Urbino- trata en el libro quinto Della prospectiva cuestiones sobre la representación de la figura humana y los efectos ópticos de la perspectiva natural. En estos dibujos podemos apreciar los escorzos que experimenta un cuerpo visto a una distancia muy próxima. Es muy significativo cómo ya en el Renacimiento se advierte la cuestión de la visión natural en la figura humana. No obstante, esta teoría no llega a aplicarse en la pintura de caballete, puesto que los artistas eligen distancias principales lo suficientemente grandes como para no representar dichas distorsiones. En las representaciones arquitectónicas ocurre lo mismo; hubo un rechazo absoluto a distorsionar las rectas verticales, salvo en las Pinturas Ilusionistas.


La perspectiva natural o esférica sería el paso siguiente de la perspectiva curvilínea de pantalla cilíndrica. Como ya vimos, proyecta sobre una superficie esférica los objetos que hay delante de ella, y cuyo centro representa el ojo del observador -el punto de vista, vértice de los rayos proyectivos-, por tanto, toda la superficie es equidistante al ojo. Muchos artistas, como Henry Rushbury o Van Gogh en La habitación en Arles, algunos investigadores han querido interpretar un espacio hiperbólico: Van Gogh fue consciente o llegó a ser consciente de la estructura intrínseca del espacio visual, y terminó por ver los objetos mismos expresándose según esta geometría hiperbólica”.


Habitación de Van Gogh en Arles


Por el contrario, Arnheim, ha querido interpretar que “tales rasgos compositivos no son sino respuestas a problemas planteados por las propiedades perceptivas del propio cuadro, y no por las del modelo. Apoyándose en la teoría sico-perceptiva llamada “ilusión de Hering”: toda línea recta que intercepta un haz de radios produce la sensación de que se curva hacia el centro. Por tanto, Van Gogh, intentaría contrarrestar estas tensiones visuales utilizando curvas opuestas.
Comparando dos pinturas de perspectivas esférica y artificial apreciamos grandes diferencias formales a simple vista . Si acotamos el núcleo central de la obra curvilínea notamos una enorme semejanza con la perspectiva lineal; apenas percibimos la curvatura de las “rectas”. Estas curvas se acentúan a medida que se alejan del punto principal en todas las direcciones. Todas estas características varían dependiendo de la distancia principal y el ángulo de visión. Por otra parte, las perspectivas de cuadro inclinado –comúnmente llamadas vistas de pájaro y de rana- son unas variantes de la perspectiva artificial. La característica principal radica, como su propio nombre indica, en la inclinación del plano del cuadro, a diferencia de la verticalidad del sistema cónico tradicional. Estas perspectivas se suelen utilizar cuando queremos representar un objeto que está por encima o por debajo del punto de vista del observador, y también cuando tenemos limitaciones de alejamiento con respecto al objeto que vamos a pintar, y nuestro ojo no lo abarca en la visión frontal Las primeras pinturas –exceptuado al miniaturista francés Jean Fouquet (1420-1480), como un hecho insólito- que rompen la regla de la verticalidad son las citadas anteriormente Pinturas Ilusionistas: estas giran el plano del cuadro 90º hasta colocarlo en posición horizontal.


 
Jean Fouquet, Livres d'heures des Étienne Chevalier


Giovanni Paolo Lomazzo (1538-1600) plantea en su Tratado del arte de la pintura, escultura y arquitectura cuestiones relacionadas con la óptica. Advierte en la visión de la realidad tres puntos de vista principalmente:
1. Anoptica, desde debajo de los objetos vistos.
2. Ottica, a nivel de ellos.
3. Catoptica, desde arriba. La visión anoptica –exceptuando el giro de cabeza del observador para disfrutar de la obra- es similar a nivel formal y plantea los mismos problemas geométricos que la ottica, cuando usan una perspectiva central. Un sistema fuga lasr ectas horizontales y el otro las verticales. La dificultad se encuentra en la representación de las figuras humanas que gravitan en el espacio, sobre todo por los escorzos que generan.



    
                                                        Julián Maroto . Vista desde el Circulo de Bellas Artes Oleo/lienzo !46x114 cm. 

Habrá que esperar hasta la aparición de la fotografía para ver en pinturas de caballete las perspectivas de cuadro inclinado, tanto esta como la esférica han carecido de una evolución pictórica extensa a lo largo de la historia, sobre todo por el rechazo a unas apariencias subjetivas de la realidad y la dificultad técnica que genera la ausencia de las verticales. Pocos pintores se interesaron en manifestar las deformaciones ópticas y la mayoría se inclinó por aplicar el sistema establecido, en vez de aventurarse en un camino lleno de incertidumbres y sin un método preconcebido. Hoy estamos educados en la percepción de imágenes , sin tener en cuenta la ubicación del observador. Esto se debe al tipo de imágenes que estamos habituados a procesar: TV, fotografía, cine, por tanto, las deformaciones forman parte de nuestro sistema visual habitual.