TALLER DE PINTURA

Perspectiva Cónica, fundamentos de la perspectiva natural

La evolución de la perspectiva se caracteriza por el uso constante de un único sistema espacial en la mayoría de las obras pictóricas de la historia del arte, la perspectiva lineal, son escasas los obras que utilizan perspectivas curvilíneas y de cuadro inclinado, dichos sistemas han sido más teorizados que practicados. Estos tres métodos tienen en común que son proyecciones cónicas cuyos rayos proyectantes, provenientes del centro de visión, interceptan oblicuamente –salvo el rayo principal que es ortogonal- al plano del cuadro o superficie esférica. Al conjunto de dichos rayos se le denomina “cono visual”, de ahí su nombre. Como todos sabemos, las variantes de los sistemas cónicos están determinadas por la disposición del plano de proyección . En resumen, todos estos sistemas se basan en la proyección cónica de la realidad sobre los distintos planos del cuadro.

Julián Maroto. Mi estudio. Oleo/lienzo !46 x 114 cm. 

La representación visual de la realidad antes del Renacimiento no tenía ningún interés. Aunque, hay que recordar que, ya en la Antigüedad Clásica, se había desarrollado, al menos, un “método” espacial. En concreto, el de “raspa de pez” o eje de fuga. Pero, fue a partir del siglo XIV, cuando la perspectiva comenzó a interesar a los artistas. Entre ellos: Cimabue, Cavallini, los Lorenzetti, y muy especialmente, Giotto.

Cristo ante Caifás. Gioto di Bondone 1300

En el Renacimiento italiano se desarrolla la perspectiva clásica sin grandes cambios hasta el siglo XVII. muchos artistas del renacimiento estaban interesados en la representación del espacio: Brunelleschi, Alberti, Ghiberti o Piero della Franchesca, entre otros.

Vista de la ciudad ideal 1475(Piero Della Francesca)

Pero Leonardo de Vinci va un paso mas allá y diferencia dos tipos de perspectivas, artificial y natural  estableciendo unas leyes sobre la perspectiva lineal.

Todas las ortogonales o líneas de profundidad se encuentran en el llamado “punto de fuga” determinado por la perpendicular que va desde el ojo al plano de proyección, las paralelas sea cual fuera su orientación tienen siempre un punto de fuga común Si yacen sobre un plano horizontal, como el punto de fuga yace a su vez sobre el llamado “horizonte” es decir sobre la horizontal que pasa por el punto de vista, si, además forman con el plano del cuadro un angulo de 45º la separación entre el punto de fuga y el punto de vista es igual a la distancia entre el ojo y el plano del cuadro, en la perspectiva artificial las rectas verticales siempre se representan como tales, es decir, no fugan hacia ningún punto, como si ocurre en la perspectiva curvilínea y de cuadro inclinado Esto se debe a la colocación y forma del plano del cuadro.

En resumen, la perspectiva lineal, tendrá como soporte proyectivo una superficie plana y esta podrá estar vertical (es la que se ha venido aplicando en toda la historia de la pintura) o inclinada.

Julián Maroto. Santander, oleo / lienzo 146 x 114 cm.

La perspectiva natural está íntimamente relacionada con la visión humana y la fisonomía del ojo, es decir, con la forma esférica de la retina, en la cual se proyectan las imágenes, y con el tamaño de los objetos percibidos. Esta perspectiva, a diferencia de la artificial, muestra escorzo de latitud y altitud, por tanto el espacio representado será curvilíneo. Dicha perspectiva representa la transformación de las apariencias subjetivas de la realidad sobre el plano del cuadro. El resultado es la intersección del cono visual con una superficie semiesférica cóncava.

Barre y A. Flocon simplifican esta perspectiva con las siguientes características:

1. El campo visual de 180º se representa por un cuadro circular.

2. Todas las rectas reales que pasan por el eje de mira o son paralelas a él, están representadas por rectas.

3. Todas las rectas reales que pasan fuera del eje de mira están representadas por arcos de círculo; cuando éstos son prolongados, desembocan sobre el perímetro del cuadro en dos puntos opuestos.

4. La curvatura de los arcos de círculo que representan rectas reales se acentúan cuanto más excéntricos son.

Antonio López. Gran Via Clavel  

Leonardo se ocupa de las distorsiones ópticas o, “aberraciones marginales” y de su posible corrección. Estudia las paradojas de la representación de objetos de igual tamaño y equidistantes del ojo. Las deformaciones ópticas se manifiestan principalmente cuando representamos un campo visual muy amplio (superior a 60º) y usamos una distancia entre el punto de vista y el plano del cuadro muy corta. Leonardo recomienda un ángulo de 28º en el cual se incluya el objeto que se va a representar, esta regla supone una distancia doble de la aconsejada en la mayoría de los manuales.

Para solucionar el problema de las aberraciones, propone un límite en cuanto al alejamiento que consiste en evitar la distancia corta:

Si deseas representar desde cerca una cosa cualquiera que produzca el mismo efecto que el natural, será imposible que tu perspectiva no produzca un efecto falso con todas las engañosas apariencias y proporciones discordantes que sólo son imaginables en una mala obra; sucederá entonces que los ojos del observador se encontrarán exactamente a la misma distancia, altura y dirección del ojo o, más bien, del punto que elegiste al tratar el objeto. Si haces esto, tu obra, suponiendo una buena distribución de luz y sombra, producirá sin duda la impresión de realidad y no creerás que son cosas pintadas. Por otro lado, no intentes representar una cosa sin tener en cuenta que la distancia tiene que ser al menos veinte veces mayor que la altura o que la mayor dimensión del objeto a representar. Verás entonces, cómo tu obra satisfará a cualquier observador, sea cual sea el lugar desde donde la contemple.

 También ilustra el famoso ejemplo de las columnas situadas en línea recta perpendicular al eje principal de visión. La columna más cercana se proyectará de menor tamaño que las demás, las cuales irán aumentando progresivamente; este fenómeno se produce porque los ángulos visuales que interceptan con el plano del cuadro son cada vez más obtusos cuando utilizamos una perspectiva cónica lineal.
Si proyectamos las columnas en perspectiva natural -curvilínea- ocurrirá lo contrario, es decir, la columna central tendrá mayor tamaño que las otras, ya que están más distantes del observador.

 La perspectiva natural dice que, de entre cosas de igual magnitud, la más remota parece menor. Y a la inversa, que la más próxima parece mayor.
 La perspectiva artificial o rectilinea, sin embargo, dispone cosas desiguales a diversas distancias, cuidando de que la menor esté más próxima al ojo que la mayor y, a tal distancia, que esa mayor parezca menor que todas las otras. Causa de esto es el plano vertical donde esa demostración es representada, cuyas partes todas, y en toda la extensión de su altura, guardan desiguales distancias del ojo. Esta mengua del plano es natural, pero la perspectiva en él representada es artificial, puesto que en ninguna parte se acomoda a la real mengua de dicho plano.

Según Leonardo, en la perspectiva lineal, o artificial -cuando pintamos la obra- los objetos proyectados sobre el plano del cuadro aumentan conforme se alejan hacia los laterales; por el contrario, en la perspectiva natural, referida a la visión natural, disminuyen cuando la observamos. Estas dos perspectivas se compensan recíprocamente si nos situamos en el centro de proyección  A esta interacción la llama perspectiva compuesta y L.Wright la llama anamorfosis. Cada método aporta sus leyes para neutralizarse, sin embargo Leonardo no aconseja aplicarlo. Está más a favor de una perspectiva simple.“Es preciso, pues, huir de la perspectiva compuesta y atenerse a la simple, la cual no quiere ver el plano en escorzo, sino, hasta donde sea posible, en su forma propia”.
La única manera de conseguirlo ha sido expuesta con claridad por Panofsky: “…se toman distancias de magnitud suficiente como para que las aberraciones marginales dejen de tener importancia y, en consecuencia, la distancia resulte eficaz, aún cuando el observador cambie a voluntad el punto de vista”.

 el estudio más relevante que realiza Leonardo es el de la pared vista frontalmente en el centro de la misma. Discute las posibles opciones de representar, o bien los lados superior e inferior rectos en cuyo caso la perspectiva artificial adquiere la forma de dos triángulos donde los vértices son los puntos de fuga; o curvos, utilizando la perspectiva natural tienen la apariencia de dos arcos con sus correspondientes puntos de fuga . Esta cuestión era bien conocida en la Antigüedad Clásica. Puesto que es consciente de que hay una convergencia hacia los

laterales –derecha e izquierda- de la visión, opta por utilizar la perspectiva artificial. El resultado gráfico es una pared que adopta la forma de un rombo o hexágono.Al igual que Leonardo, la mayoría de los artistas rechazaron la perspectiva natural y sin embargo, fueron muchos los teóricos –matemáticos, geómetras, ópticos- que incitaban a recrear pictóricamente un mundo más fiel a la realidad visual esférica. La historia de la perspectiva ha estado marcada por este bipartidismo. Sin ir más lejos, investigadores del arte como Damisch, Gioseffi o Zanetti se manifestaron en contra de la representación curvilínea. Por el contrario, otros como White y Panofsky, sí que la defendieron. Según Wright: “Si se imita la curvatura subjetiva al dibujar formas rectangulares como las arquitectónicas, por exacta que sea la geometría, el resultado es inaceptable, pues la imagen se asemeja a la captada con una lente de ojo de pez”.

Wright recomienda que si se quiere reflejar la convergencia lateral de un edificio es más aconsejable utilizar la opción que apuntaba Leonardo; aunque en este caso, con más de dos puntos de fuga. Cada grupo de rectas paralelas tendrán su punto de fuga en la línea de horizonte.

Julián Maroto . Gran Via. Oleo/lienzo !46 x 114 cm. 

En El Códice Huygens, tratado manuscrito anónimo de 1570 -se sabe que al menos parte de los escritos y dibujos son copias del de Leonardo realizadas por Carlo Urbino- trata en el libro quinto Della prospectiva cuestiones sobre la representación de la figura humana y los efectos ópticos de la perspectiva natural. En estos dibujos podemos apreciar los escorzos que experimenta un cuerpo visto a una distancia muy próxima. Es muy significativo cómo ya en el Renacimiento se advierte la cuestión de la visión natural en la figura humana. No obstante, esta teoría no llega a aplicarse en la pintura de caballete, puesto que los artistas eligen distancias principales lo suficientemente grandes como para no representar dichas distorsiones. En las representaciones arquitectónicas ocurre lo mismo; hubo un rechazo absoluto a distorsionar las rectas verticales, salvo en las Pinturas Ilusionistas.

La perspectiva natural o esférica sería el paso siguiente de la perspectiva curvilínea de pantalla cilíndrica. Como ya vimos, proyecta sobre una superficie esférica los objetos que hay delante de ella, y cuyo centro representa el ojo del observador -el punto de vista, vértice de los rayos proyectivos-, por tanto, toda la superficie es equidistante al ojo. Muchos artistas, como Henry Rushbury o Van Gogh en La habitación en Arles, algunos investigadores han querido interpretar un espacio hiperbólico: Van Gogh fue consciente o llegó a ser consciente de la estructura intrínseca del espacio visual, y terminó por ver los objetos mismos expresándose según esta geometría hiperbólica”.

Habitación de Van Gogh en Arles

Por el contrario, Arnheim, ha querido interpretar que “tales rasgos compositivos no son sino respuestas a problemas planteados por las propiedades perceptivas del propio cuadro, y no por las del modelo. Apoyándose en la teoría sico-perceptiva llamada “ilusión de Hering”: toda línea recta que intercepta un haz de radios produce la sensación de que se curva hacia el centro. Por tanto, Van Gogh, intentaría contrarrestar estas tensiones visuales utilizando curvas opuestas.

Comparando dos pinturas de perspectivas esférica y artificial apreciamos grandes diferencias formales a simple vista . Si acotamos el núcleo central de la obra curvilínea notamos una enorme semejanza con la perspectiva lineal; apenas percibimos la curvatura de las “rectas”. Estas curvas se acentúan a medida que se alejan del punto principal en todas las direcciones. Todas estas características varían dependiendo de la distancia principal y el ángulo de visión. Por otra parte, las perspectivas de cuadro inclinado –comúnmente llamadas vistas de pájaro y de rana- son unas variantes de la perspectiva artificial. La característica principal radica, como su propio nombre indica, en la inclinación del plano del cuadro, a diferencia de la verticalidad del sistema cónico tradicional. Estas perspectivas se suelen utilizar cuando queremos representar un objeto que está por encima o por debajo del punto de vista del observador, y también cuando tenemos limitaciones de alejamiento con respecto al objeto que vamos a pintar, y nuestro ojo no lo abarca en la visión frontal Las primeras pinturas –exceptuado al miniaturista francés Jean Fouquet (1420-1480), como un hecho insólito- que rompen la regla de la verticalidad son las citadas anteriormente Pinturas Ilusionistas: estas giran el plano del cuadro 90º hasta colocarlo en posición horizontal.

 

Jean Fouquet, Livres d'heures des Étienne Chevalier

Giovanni Paolo Lomazzo (1538-1600) plantea en su Tratado del arte de la pintura, escultura y arquitectura cuestiones relacionadas con la óptica. Advierte en la visión de la realidad tres puntos de vista principalmente:

1. Anoptica, desde debajo de los objetos vistos.

2. Ottica, a nivel de ellos.

3. Catoptica, desde arriba. La visión anoptica –exceptuando el giro de cabeza del observador para disfrutar de la obra- es similar a nivel formal y plantea los mismos problemas geométricos que la ottica, cuando usan una perspectiva central. Un sistema fuga lasr ectas horizontales y el otro las verticales. La dificultad se encuentra en la representación de las figuras humanas que gravitan en el espacio, sobre todo por los escorzos que generan.

    

                                                        Julián Maroto . Vista desde el Circulo de Bellas Artes Oleo/lienzo !46x114 cm. 

Habrá que esperar hasta la aparición de la fotografía para ver en pinturas de caballete las perspectivas de cuadro inclinado, tanto esta como la esférica han carecido de una evolución pictórica extensa a lo largo de la historia, sobre todo por el rechazo a unas apariencias subjetivas de la realidad y la dificultad técnica que genera la ausencia de las verticales. Pocos pintores se interesaron en manifestar las deformaciones ópticas y la mayoría se inclinó por aplicar el sistema establecido, en vez de aventurarse en un camino lleno de incertidumbres y sin un método preconcebido. Hoy estamos educados en la percepción de imágenes , sin tener en cuenta la ubicación del observador. Esto se debe al tipo de imágenes que estamos habituados a procesar: TV, fotografía, cine, por tanto, las deformaciones forman parte de nuestro sistema visual habitual.

El pintor y su estudio.

Cuando eramos mas jóvenes, compartíamos estudio en un sótano por el barrio de Lavapies, en la calle Argumosa.

Fernando y su estudio Oleo/lienzo 200x200 cm. 

 Era pequeño, pero sobre todo húmedo, cuando llovía las paredes se llenaban de moho, lo frecuentábamos Fernando Puente  (El retratado), Paco, Josechu , Jose Luis y yo.

Pintando con Susana.146x114 cm. Carbón /papel/tabla.

 Nuestra amistad, se ha mantenido a lo largo de los años y también nuestra pasión por la pintura, recuerdo aquel estudio y las tertulias con chocolate y churros en el bar de al lado...

El pintor y la modelo. 146x114 cm. Carbón /papel/tabla

John Singer Sargent, el virtuosismo en el retrato.

John Singer Sargent (Florencia, 1856 - Londres, 1925) Pintor norteamericano. Hijo de un matrimonio norteamericano de brillante posición económica, se relacionó siempre con la más alta clase social y pasó la mayor parte de su vida viajando. Recibió su primera formación artística en Roma en 1868, que posteriormente amplió en la Academia de Bellas Artes de Florencia entre 1870 y 1873.

Retrato de Carolus-Duran 1879.

Finalmente, en 1874 consiguió entrar en París en el taller del retratista Emile Auguste Carolus-Duran, al tiempo que asistía a clases en la École des Beaux-Arts. A partir de 1877 comenzó a exponer en el Salón. . A través de su amistad con Pablo César Helleu , Sargent entraría en contacto con otros artistas como como Degas , Rodin , Monet y Whistl.

Retrato de Claude Monet pintando 1877.

Tras estos años de formación, varias experiencias tuvieron un gran impacto en el desarrollo artístico de Sargent. En primer lugar, un viaje a España, en 1879, donde conoció y copió la obra de Velázquez expuesta en el Museo del Prado. De esta época son sus cuadros de escenas de tipos españoles entre los que destacan los titulados El jaleo y Carmencita.

John Singer Sargent. El jaleo

En 1880 visitó Bélgica y Holanda, donde conoció y copió los trabajos de Frans Hals. Y en 1881 conoció al artista norteamericano James Abbot Whistler en Venecia.

En el Salón de 1884  presentó el Retrato de Madame Gautreau, que se conserva en el museo metropolitano de Nueva York, el cuadro causó tanto escándalo que Sargent se marchó a Londres con el lienzo bajo el brazo donde se convertiría en el mejor retratista de la época, siendo definido por Rodin como "el Van Dyck de nuestro tiempo".

 Retrato de Madame Gautreau

 Frank Jewett Mather analizó el shock causado por la obra diciendo "el adorable cuerpo puede fácilmente escapar de su envolvente traje como una espada de su funda".

 En 1887 trabajó con Monet en Giverny, y realizó su primer viaje profesional a América. Expuso en los Salones de París y en los de Certámenes Universales de la capital francesa, en 1889 y 1900. En 1897 fue elegido académico de la Academia Nacional de Diseño de Nueva York y de la Real Academia de Arte de Londres.Reconocido internacionalmente como pintor de retratos, aunque no sin polémica y algunas reservas por parte de los críticos.

Creó más o menos 900 pinturas al óleo y más de 2.000 acuarelas, así como innumerables bocetos y dibujos al carbón.

John Singer Sargent. Alice. Acuarela sobre papel.

Hacia 1906  se dedica a la acuarela dejando a un lado el retrato y cultivando una amplia temática. Sargent fundamentalmente residió en Londres pero contribuyó al desarrolló cultural  norteamericano, importantes murales se encuentran en la la Biblioteca Pública y el Museo de Bellas Artes de Boston y la Biblioteca Widener de la Universidad de Havard.



Música y Pintura, cuadros y dibujos.

   La música ha sido y es un referente en mi vida y en mi obra constituye una temática presente en muchos de mis cuadros, siempre me han apasionado los instrumentos de cuerda y a lo largo del tiempo he ido adquiriendo algunas piezas que ahora adornan las paredes de mi estudio.

 

Dueto. Carbón/lienzo 146x114 cm.

Elena al clarinete.Carbón/lienzo 146x114 cm.

  Ojala hubiera podido dedicar mas tiempo a la música, de momento me conformo con hacer ruido, hace años recorría las callejuelas del rastro y los anticuarios buscando algún instrumento raro o especial y sentía una especie de éxtasis cuando por fin podía adquirir una pieza largo tiempo codiciada.

El estudio. Oleo/lienzo 100x81 cm.



Autorretrato con violín. Oleo / lienzo 195x130 cm.



   Acariciar las curvas del violín, sentirlo vibrar y percibir su sonido me produce un sentimiento extraño que me abstrae de todo y me transporta a ese  pequeño oasis al que siempre recurro cuando necesito sosegar mi espíritu contradictorio. 

Mi estudio. Oleo/lienzo 116x89 cm.

  La música es el corazón de la vida. Por ella habla el amor; sin ella no hay bien posible y con ella todo es hermoso.

Fr​anz Liszt



De la punta de plata al lápiz de grafito, dibujo.



Julián Maroto Fernández, "Sonia" lápiz grafito/lienzo 146x114 cm.


 Actualmente la punta de plata todavía es utilizada por algunos artistas, los romanos emplearon una punta de plata , plomo o una aleación de plomo y estaño, pero es en la edad media donde comienza su utilización generalizada por los copistas medievales que dibujaban directamente sobre pergaminos sin ningún tipo de preparación, las líneas así obtenidas son finas y de un color grisáceo que con el tiempo oscurece y torna a un tono sepia debido a la formación del sulfuro plata.

 Leonardo da Vinci "El Condotiero" punta de plata y tiza.

 Su máximo apogeo fue en el siglo XV, Cennino Cennini hacia 1400 en su "libro del arte" nos describe el uso de las puntas de plata y los soportes adecuados para trabajar con ellas. A partir del gótico tardío y con el renacimiento se desarrollan los medios de impresión y se empieza a considerar el dibujo una obra de arte en sí misma. Jan van Eyck, Leonardo da Vinci, Hans Holbein, Albrecht Dürer, Hans Baldung y Rafael entre otros utilizan esta tecnica, los soportes a veces se preparaban con cola de conejo y albayalde de plomo o yeso mate (imprimación a la creta).

Durero "Autorretrato con 13 años" punta de plata.

 A partir del siglo XVI comienza un lento decaimiento de esta técnica, en favor de otras como la tinta o el lápiz, mas gestuales y rápidas en su ejecución, no obstante algunos artistas como Hendrik Goltzius y Rembrandt van Rijn mantienen la tradición de la punta de plata en el siglo XVII este último hizo varias puntas de plata sobre papel vitela preparado, el más conocido es el retrato de su esposa Saskia, 1633 . A finales del siglo XVIII la punta de plata ya estaba obsoleta. Artistas que siguieron la tradición del dibujo de líneas finas, como Jean Auguste Dominique Ingres, prefieren el grafito que poco a poco mejora en calidad y disponibilidad, además, este ultimo se puede borrar facilmente y no necesita especial preparación de el soporte .

Ingres "Guillaume Guillon Lethiere" lápiz grafito

 En del siglo XIX fue redescubierta y se emplea frecuentemente para realizar retratos. La punta de plata se insertaba en un mango de madera. En la actualidad utilizamos un portaminas y alambre del que se usa en joyería , los extremos deben ser redondeados para no dañar el soporte, se sigue utilizando la imprimación a la creta aunque cada vez mas el gesso acrílico, mediante el uso de un fijativo se puede controlar la reacción del sulfuro de plata, exponiendo el dibujo a la intemperie se acelera la reacción en las zonas desprotegidas oscureciéndose los trazos.

Rembrandt,  "Saskia" punta de plata.

 En el siglo XVII fue descubierto un enorme depósito de grafito en Seathwaite Fell, cerca de Borrowdale (Cumbria, Inglaterra) Éste sigue siendo el principal yacimiento de grafito sólido.

Los pastores locales lo usaban para marcar ganado, comúnmente se le llamó “lead” plomo por el aspecto similar en brillo y color (aunque los lápices de grafito no contienen plomo y no son toxicos) Este depósito era extremadamente puro, sólido y fácil de cortar en barritas. El primer intento de fabricar minas de grafito se llevó a cabo en Núremberg, Alemania, en 1662 utilizando una mezcla de polvo de grafito, sulfuro, y antimonio. En 1795 Nicholas Jacques Conté introdujo un método para endurecer el grafito pulverizado mezclándolo con arcilla y horneándolo después. Variando la proporción grafito/arcilla se obtenían diferentes durezas. Este método de fabricación, descubierto por el austriaco Josef Hardtmuth de Koh-I-Noor en 1790, sigue vigente hoy.



Julián Maroto Fernández, "Elena" punta de plata/papel.

 Los italianos Simonio y Lyndiana Bernacotti fueron los primeros que crearon el diseño de madera de el lápiz actual. Ahuecaban un cilindro de madera de enebro donde luego se insertaba una mina de grafito. Pero después perfeccionaron esta técnica pegando dos medios cilindros de madera, dentro se insertaba la mina . Este método sigue vigente hoy.

Un lápiz con mas contenido de arcilla es más resistente, más duro y escribe claro, y a la inversa, con mayor cantidad de grafito es un lápiz mas blando y oscuro. Se identifican con las letras B el mas blando a H el más duro. Los lápices de la gama B se usan sobre todo para sombrear ,son más fáciles de difuminar y tienen un tono mas profundo y los H se utilizan sobre todo en dibujo técnico.

Pintura del XVII, bodegones y vanitas en Haarlem.

 En la holanda de el siglo XVII  se desarrolla un tipo de pintura  denominada "ontbijt",  de naturalezas muertas, bodegones y vanitas caracterizados por  el uso de una entonación monocromatica, Pieter Claeszoon (Haarlem, 1594-1680) y Willem Claeszoon Heda (Burgsteinfurt, 1597-1660) fueron los principales representantes, con su minuciosidad y detallismo continuaron la tradición pictórica inaugurada en el Renacimiento nórdico y Ars Nova por los pintores flamencos. En esto se aproximan a Sánchez Cotán, aunque la obra del maestro español tiene un matiz mas místico.

Pieter Claeszoon, bodegon con ostras

 Willen Claeszoon Heda   se convirtió en decano del gremio de pintores en 1631. Influenciado por  Pieter Claeszoon  En su periodo de madurez se especializa en piezas de "desayuno". Heda transmite sutilmente la textura y la luz de los objetos. Predomina una paleta de matices grises-ocres.  En 1631 se convirtió en miembro de la Cofradía de San Lucas de Haarlem (sirvió como diácono en varias ocasiones después de 1637).

 Pieter Claesz. seleccionaba objetos más sencillos que Heda, pero sus obras llegaran a ser más coloristas . Los dos artistas son los fundadores de una tradición de naturalezas muertas en Harlem, el hijo de Claesz., Nicolaas Berchem, fue un reconocido paisajista.

 Otros artistas continuaron la tradición pictórica flamenca de naturalezas muertas, cabe destacar a Willem Kalf (aunque vivió y trabajo en París, nació en Rotterdam en 1619) como uno de los mas destacados representantes de la pintura "ontbijt". 

La cámara lúcida, herramientas de dibujo.

 Otro dispositivo óptico usado por artistas como ayuda en el dibujo. Es la cámara lúcida, también denominada cámara clara, fue patentado en 1806 por William Hyde Wollaston. Descrita 200 años antes por Johannes Kepler en su obra Dioptrice (1611). Hacia el siglo XIX la invención de Kepler cayó en el olvido. por ello nadie demandó a Wollaston.

 El nombre "cámara lúcida" procedente del latín (habitación iluminada) intentaba obviamente recordar otro sistema muy usado anteriormente, la cámara oscura, aunque no hay ninguna similitud  óptica entre los dos sistemas. La cámara lúcida es un aparato ligero y portátil que no proyecta ninguna imagen y por tanto no requiere de especiales condiciones de iluminación .

 En su forma más simple, el artista mira hacia la superficie de dibujo a través de  una cámara óptica dotada de un prisma o espejo semi transparente inclinado 45 grados. Esto ofrece una imagen que se superpone sobre el papel o soporte y se copia a mano con lápiz o carbón, a veces incluye una lente negativa débil, de forma que ambas se pueden ver bien enfocadas simultáneamente, creando la imagen virtual del tema a copiar.

 Muy usada por grabadores y sobre todo por naturalistas y botánicos ya que permitía reproducir con fidelidad las diferentes partes de un espécimen. Wollaston la definió como "Instrumento con el cual una persona puede dibujar en perspectiva, o copiar o reducir, cualquier lámina o dibujo".



La camara oscura, el arte secreto.

 Originalmente, consistía en una sala cerrada cuya única fuente de luz era un pequeño orificio practicado en uno de los muros, por donde entraban los rayos luminosos reflejando los objetos del exterior en una de sus paredes. El orificio funciona como una lente convergente y proyecta, en la pared opuesta, la imagen del exterior invertida tanto vertical como horizontalmente.
 La cámara oscura es un instrumento óptico que permite proyectar una imagen externa sobre una superficie plana. su desarroyo condujo a la camara de fotos.

Esquema de una cámara oscura del siglo XVIII.

 Desde muy temprano, hacia el 500 a. C.  Aristóteles y Euclides escribieron acerca del comportamiento de la luz que pasa a través de una cesta tejida o entretejidos de hojas.

 En el siglo V a. C. el filósofo Mo Jing menciona la teoría de una "imagen que se forma a través de un pequeño orificio"

 El matemático árabe Al-Haytham nacido en 965 (matemático, astrónomo y físico iraquí del siglo X) publicó esta idea en su Libro de óptica (de siete volúmenes; también llamado Kitab al-Manazir, y en latín De Aspectibus or Opticae Thesaurus: Alhazeni Arabis) echa por tierra las teorías de Aristóteles predominantes en la época de que los rayos luminosos se emiten desde el ojo hacia los objetos visualizados. A través de sus experimentos y de una descripción detallada de los ojos, afirma que los objetos emiten los rayos luminosos. Realizó la primera cámara oscura después de notar cómo salía la luz de un agujero en las persianas. Mejoró la cámara al notar que cuanto más pequeño era el agujero más nítida era la imagen.

 Shen Kuo (1031-1095) experimentó con la cámara oscura. Fue el primero en proveer sus atributos geométricos y cuantitativos. Gemma Frisius y Giambattista della Porta empezaron a explicar con más detalle por qué la imagen se invertía al pasar a través de un orificio. Las imágenes asi obtenidas permitían ver con seguridad los eclipses solares mediante una observación indirecta del sol.

 En el siglo XIII Robert Grosseteste y Roger Bacon conocían ya el fenómeno de la cámara oscura aunque, probablemente, hasta el siglo XV, no se le dio aplicación práctica como instrumento auxiliar para el dibujo. 

 Leonardo da Vinci (1452−1519) la usa en el siglo XV como herra­mienta auxi­liar para sus dibu­jos.   

 Johannes Kepler en su tratado Ad Vitellionem Paralipomena de 1604 expone el funcionamiento de la cámara oscura, que servirá para desarrollar el invento del telescopio.
 En el siglo XVI se construyen cámaras portátiles con un objetivo de mayor diámetro dotado de lentes, con lo que la imagen ganaba en definición y luminosidad. Artistas de los siglos XVI y XVII, como Johannes Vermeer y otros usaron cámaras oscuras para ayudarse en la elaboración de sus bocetos y pinturas. La imagen, proyectada sobre papel u otro soporte, podía servir de pauta para dibujar sobre ella.

 Vermeer  mantuvo amistad con Antonie van Leeuwenkoek, un científico de la época especializado en óptica  que finalmente  seria su albacea  testamentario y podría haberle facilitado el acceso a una cámara oscura.

 

Canaletto: Basílica Giovanni e Paolo, en Venecia. Bocetos obtenidos mediante cámara oscura.



Holbein, Los embajadores

Anamorfosis de una calavera son necesarios elementos ópticos para conseguir una deformación exacta.

 Posteriormente, cuando se descubrieron los materiales fotosensibles, la cámara oscura se convirtió en cámara fotográfica estenopeica (la que usa un simple orificio como objetivo).
 Estas cámaras estaban muy limitadas por el compromiso necesario al establecer el diámetro de la abertura: suficientemente reducido para que la imagen tuviera una definición aceptable; suficientemente grande para que el tiempo de exposición no fuera demasiado largo. El uso de combinaciones de lentes desarrollara diferentes tipos de objetivos, la cámara oscura se transforma en cámara fotográfica.

La Última Cena” de Leonardo da Vinci.

 Digo que si frente a un edificio o cualquier espacio abierto iluminado por el sol, tiene una vivienda frente al mismo y que si en la fachada que no enfrenta al sol se hace una abertura redonda y pequeña, todos los objetos iluminados proyectarán sus imágenes a través de ese orificio y serán visibles dentro de la vivienda sobre la pared opuesta, que deberá ser blanca, y allí estarán invertidos...

"De Rerum Natura"

Leonardo Da Vinci (1452-1519)

 

Caravaggio, Martirio de San Pedro.

 Según un estudio de Roberta Lapucci, profesora del Studio Art Centers International de Florencia, no dudó en calificar al maestro del claroscuro como un precursor de la fotografía. Caravaggio utilizaba instrumentos ópticos revolucionarios para fotografiar a sus modelos. Esto ocurrió a finales del siglo XVI, es decir, más de 200 años antes de que se inventara la cámara.
  Al parecer, Caravaggio trabajaba en una habitación oscura e iluminaba a sus modelos a través de un agujero en el tejado. Utilizando una lente y un espejo, la imagen se proyectaba sobre el lienzo.
 Según Lapucci, Leonardo Da Vinci ya había hablado de la cámara oscura, pero fue Caravaggio el primero en utilizarla. El artista encontró grandes apoyos en el campo de la ciencia. "El método se lo sugirió su amigo Giovanni Battista Della Porta, un físico", reveló la investigadora. Entre sus grandes descubrimientos, Della Porta había dotado de lente biconvexa a la cámara oscura, inventada por Leone Battista Alberti un siglo antes.
 Caravaggio fijaba la imagen exponiéndola durante media hora sobre el lienzo y utilizando sustancias sensibles a la luz. Durante ese tiempo, empleaba carbonato de plomo mezclado con productos químicos y minerales que eran visibles en la oscuridad y le permitían dibujar el cuadro a grandes rasgos. Al parecer, uno de los principales elementos en estas mezclas era el mercurio, que puede afectar al sistema nervioso causando irritabilidad. Según Lapucci, esto explicaría el fuerte temperamento del pintor.
Roberta Lapucci ha contado con la colaboración del británico David Hockney que en 2001 publicó un estudio "El Conocimiento Secreto", obra polémica en la que postulaba la teoría de que los pintores clásicos (como Canaletto, Johannes Vermeer, Anthony Van Dyck, Jean Auguste Dominique Ingres o el propio Caravaggio) hacían uso de diversos sistemas ópticos (cámara oscura, epidiascopos) a la hora de trasladar al lienzo las imágenes, y que este uso, generalizado en la Pintura desde el año 1430 aproximadamente había sido mantenido más o menos en secreto por parte de los propios pintores y demás personas vinculadas a la labor artística.
 Cada vez que alguien habla de estos secretos artísticos, numerosos historiadores del arte denuncian que semejantes afirmaciones no están lo suficientemente probadas y que devalúan el talento de los pintores. Hay muchas pruebas segun Lapucci, empezando por el hecho de que Caravaggio nunca hacía bocetos preliminares.
Otro detalle que apoya esta teoría es que en los cuadros del italiano los personajes suelen ser zurdos. "Esto se explica porque la imagen proyectada en el lienzo está al revés", precisó Lapucci. Según ella, esto no devalúa el talento del pintor: "No puedes proyectar imágenes en un cuadro y copiarlas para tener un Caravaggio".